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51ème Congrès
de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur
Paris, 20 - 22 mai 2011

Atelier 19 - Cinéma - Résumés
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Mardi, 30 Novembre 2010 13:04


Jean-François Baillon (Bordeaux 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« "Pas de printemps pour Samantha ?" : la reprise de motifs hitchcockiens dans Schizo (1976) de Pete Walker »

L’impact de Peeping Tom de Michael Powell et de Psycho d’Alfred Hitchcock, tous deux sortis en 1960, se traduit immédiatement en Grande-Bretagne par une veine de « psycho-thrillers » au sein de la production du cinéma d’horreur britannique entre 1961 et 1976. Deux thrillers hitchcockiens ultérieurs, Marnie (1964) et Frenzy (1972), entretiennent un rapport plus intime avec deux réalisations tardives dues à deux cinéastes importants de ce courant : Twisted Nerve (1968) réalisé par John Boulting sur un scénario de Leo Marks (auteur du script de Peeping Tom) et Schizo (1976) de Pete Walker, qui reprend le schéma hitchcockien du traumatisme infantile emprunté à Marnie et le complique d’un faux flashback, procédé en provenance de Stage Fright, seul film londonien, avec Frenzy, de la filmographie du maître du suspense après son départ pour Hollywood en 1939. Ce twist inattendu produit un brouillage que l’on peut mettre au compte d’une posture anti-freudienne, voire anti-psychanalytique, qui est fréquente dans les films de Pete Walker, et qui fait écho, en les refermant, aux ouvertures du film antérieur des Frères Boulting (c’est une question que l’on pourra poser). Plus largement, cette reprise de motifs psychanalytiques hitchcockiens à front renversé suggère deux pistes d’investigation ; d’abord dans la mesure où la mise en échec de l’hypothèse analytique semble résonner comme une répétition, voire une mise à nu, de la déchéance des figures d’autorité symbolique (les prêtres d’abord, chez la Hammer, puis les psychologues et les psychanalystes, faibles et victimes sans consistance ni pertinence), dans tout le cinéma d’horreur britannique de la période 1968-1976, un peu comme si le genre même de l’uncanny était paradoxalement mis au service de la mise en échec des discours qui en fondent la puissance interprétative. Ensuite parce que ce virage expliquerait la relative déshérence critique et l’absence de postérité de ce moment particulier du cinéma d’horreur britannique à un moment de grande fécondité formelle et de renouvellement du genre, alors qu’au même moment les grands jalons du renouveau du genre apparaissent aux Etats-Unis, en ordre beaucoup plus dispersé mais au service d’un discours interprétatif beaucoup plus ouvert, progressiste et véritablement subversif.

 

Pascal Bataillard (Lyon 2) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« ‘Au miroir de la perversion, qui vois-tu vœu nier ?’ : de Mishima à Mishima, A Life in Four Chapters (Paul Schrader, 1985) »

Le film de Paul Schrader dramatise la vie et l’œuvre de Mishima, parfaitement indissociables et prises dans des jeux d’échos et de miroirs, comme toutes entières tendues vers le jour du 25 novembre 1970 où, dans un geste qui choqua et suscita souvent la réprobation au Japon, Mishima Yukio se donna la mort par Seppuku. Si ce biopic possède certains caractères de la tragédie (comme le chœur tragique essayant vainement de dissuader le héros d’aller vers son destin, incarné ici en particulier par le général Mashita), il s’en sépare clairement aussi en privilégiant le caractère calculé et esthétisé de cette fin.
Mishima lui-même répéta souvent cette fin (dans les deux sens de préparer et reprendre sans fin) dans ses fictions littéraires (Chevaux échappés par exemple) ou dans le film unique qu’il réalisa et dont il tint le rôle masculin principal (Yûkoku, 1965, Rites de mort et d’amour en français, basé sur la nouvelle « Patriotisme » écrite en 1960). Il médite sur cette manière de réconcilier le sabre et la plume dans des essais, en particulier Le Japon moderne et l’éthique samouraï (1967), devenant un véritable best-seller au lendemain de sa mort, ou dans Le soleil et l’acier, qui joue dans le film de Schrader un rôle tout particulier.
Le film est divisé en quatre chapitres, chacun d’entre eux adaptant des fragments d’une œuvre particulière, à la mise en scène, alliant le kitsch et l’épure, qui emprunte au Nô moderne imaginé par Mishima. Cependant, la journée du 25 novembre 1970 sert de fil conducteur et son avancée est autant suspendue que rythmée par les fragments mentionnés, ainsi que par des flash-back nourris d’éléments empruntés à Le soleil et l’acier, « compromis entre la confession et la critique […], genre crépusculaire » (Mishima 9) [1]. Cette trame bio-narrative est opportunément filmée en noir et blanc, tandis que la voix narrative off est attribuable à Mishima. La musique de Philip Glass parachève l’unité esthétique du film.
Nous faisons l’hypothèse que le film de Schrader tout à la fois mime le geste et la geste de Mishima tout en s’en démarquant poétiquement. Les complexes jeux de miroir à l’œuvre chez Mishima, et que démultiplie Schrader, nous serviront à interroger « l’intelligence de la perversion » (Millot) [2] et l’art de cet écrivain à recomposer les reflets brisés en « beauté amère » (Rabaté) [3], beauté qui acquiesce à l’horreur quand cesse la possibilité, pour vivre, « d’écrire une ligne après l’autre, une ligne après l’autre, une ligne après l’autre » [4].

[1] Mishima, Yukio, Le soleil et l’acier (1970), traduit de l’anglais par Tanguy Kenec’hdu, Paris, Gallimard, 1973. Notons que des références à cet ouvrage de « critique confidentielle » (Ibid. 9) sert aussi de fil d’Ariane au premier biographe de Mishima, Henry Scott Stokes (The Life and Death of Yukio Mishima, 1974, New York, Ballantine Books, 1985).
[2] Millot, Catherine, Gide, Genet, Mishima. Intelligence de la perversion, Paris, Gallimard, 1996.
[3] Rabaté, Jean-Michel, La Beauté amère. Fragments d’esthétique : Barthes, Broch, Mishima, Rousseau, Seyssel, Champ Vallon, 1986.
[4] Paul Schrader, Mishima, A Life in Four Chapters (1985), Wild Side Video, 01:28:22-26.

 

Stéphanie Benson (Bordeaux 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« La jeunesse contre la vieillesse ou le phallus contre la femme ? Anthony Burgess/Stanley Kubrick, A Clockwork Orange »

Dans la scène 14 d'Orange Mécanique intitulée "The Cat Lady's House" le personnage d'Alex comment le crime qui va le conduire en prison : le meurtre de la Femme aux Chats. Cette scène correspond à une partie du chapitre 6 du roman d'Anthony Burgess, cependant dès les premiers images de la scène filmique, le spectateur comprend qu'il est loin de la "starrie ptitsa, avec des voloss très gris et une litso comme couvert de rides" (CO, p. 44.). La femme aux chats chez Kubrick, si elle n'est pas franchement jeune, incarne le refus de vieillir, mais au-delà, entourée des peintures sur les murs de son gymnase dont Kubrick fait une utilisation particulièrement signifiante et la sculpture dont se servira Alex pour la tuer (chez Burgess, il s'agit d'une petite statue d'argent représentant une danseuse sur une jambe avec les bras tendus), elle représente la femme carnivore, celle dont l'homme doit se débarrasser afin de s'emparer du phallus. Cette communication, par une comparaison minutieuse entre roman et film, mettra en lumière deux projets radicalement différents concernant la position du phallus chez Burgess et Kubrick et proposera à partir de là une explication à la réaction britannique du film, amenant Kubrick à le retirer des écrans jusqu'à sa mort.

 

Valérie Caruana (Paris 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« "King of the Bingo Game" : aspects d’une américanité de l’écrit à l’écran »

Cette étude analyse la problématique de la représentation et de la réception telles que Ralph Ellison et Elise Robertson la traitent, respectivement dans « King of the Bingo Game » (1944) et dans l’adaptation cinématographique de cette nouvelle en 1999.
La question de la quête d’identité constitue un élément crucial pour Ralph Ellison, que ce soit dans ses œuvres de fiction ou ses essais. Des procédés stylistiques participent de cet élan créatif visant à révéler ce qui ne se voit pas : to make the unseen manifest, notamment cette américanité qu’Ellison voulait fédératrice. L’auteur a souvent recours au stream of consciousness pour dévoiler au lecteur le cheminement psychique de ses personnages.
L’écriture d’Ellison se définit comme une esthétique d’inclusion, qui ne peut fonctionner qu’à travers un pacte entre auteur et lecteur. Ce pacte est transposé dans l’adaptation cinématographique de « King of the Bingo Game » par Elise Robertson. Tandis qu’Ellison a recours au procédé de magic realism dans la narration, la réalisatrice relaie cette présentation immatérielle du sentiment d’aliénation par le biais de codes filmiques qui instaurent une atmosphère surréaliste.
Au regard de ces éléments, j’aimerais questionner les intentions et les solutions mimétiques respectives de l’auteur et de la réalisatrice face au thème d’assomption du sujet.
Il s’agira de montrer comment ce préambule au roman Invisible Man (1952) illustre le cheminement du personnage depuis l’absence d’identité et de singularité jusqu’à la parodie de victoire et l’issue ironique de la nouvelle. La narration prévoit en effet que pour remporter le jeu le personnage doit obtenir « zéro ». Le tissu diégétique et le réseau métaphorique sont marqués par une dynamique circulaire qui renvoie aux notions de déterminisme et de no man’s land et qui souligne l’impossibilité écrasante d’une quelconque inscription dans le Réel.

 

Alice Clark-Wehinger (Angers) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

“The Making of Tennessee Williams’ The Glass Menagerie (1944). Expressionism, Depression and Repression”

This paper will focus on the way in which psychoanalysis informs Tennessee Williams’ The Glass Menagerie (in Broadway theatre and Hollywood movies). Special emphasis will be placed on cinematic elements encased within the play, some of which draw on the loss of a paternal figure, and of an enchanted past. Reacting against the trend of realism which had dominated the literary scene over the previous century, Williams wrote TGM as an expressionist piece which he called a “memory play” where overlapping layers of the inner-self stage the conflict between the demands of a harsh reality principle and the repressed desires of a fantasy world. In his production notes to TGM, Williams makes a direct appeal to staging human experience through the medium of the unconscious: “The straight realistic play […] corresponds to the academic landscape. Everyone should know nowadays […] truth, life, or reality is an organic thing which the poetic imagination can represent or suggest, only through changing into other forms than those which were merely present in appearance.”
The innovative expressionist elements, notably music, painting, and memory screens, orchestrate the driving psychoanalytical leitmotif of repression which forms the dramatic crux of TGM. All four characters (Amanda, Tom, Laura and Jim) are on some level or other, emblematic of the return of the repressed. Williams uses different symbols to incarnate various types of repression. First, the attempt to repress the paternal figure, symbolized by the portrait of the father who is conspicuously absent from the Wingfield household, yet constantly haunting it. In this way, the oversized smiling portrait of Mr. Wingfiled dominates their lives - and dramatically his memory is called upon to resurface in screen clips and music. Symbolic castration is another symbol yoked to the figure of Mrs. Wingfield, the voracious mother who challenges her son’s demands for immediate pleasure. Tom’s cult of hedonism reflects a paradoxical underlying drive for the instinct of Thanatos, which resurfaces in the embedded narrative about Malvolio, the magician, who escapes from a violin-coffin. Here we can detect a deep-seated conflict between the Id and the Ego, to which we can add the social Ego if we consider the background of the Great Depression which looms over the characters with its insistent call to obey the reality principle of a ferocious capitalistic American society, at all costs.
These dramatic tensions and conflicts all culminate in what both American and European writers, playwrights and movie directors alike deemed to be a “jungle society culture,” determined by lost connections, pipe dreams and spiritual displacement. Often enough, the creative response to analyzing this feeling of loss was articulated through psychoanalysis. In TGM, Tim O’Connor, the gentleman caller and fourth character, incarnates the figure of an analyst, giving advice to Tom’s sister, Laura, who is handicapped physically and mentally. However, the figure of the psychoanalyst appears to be particularly problematic since Jim’s insight serves primarily to veil his capitalistic motivations His speech about self-improvement harks back to best-selling self-help books written during this time: How to Make Friends and Influence People, (1937). Thus, this particular scene could be staged as a parody of the therapeutic promise of psychoanalysis - when in the wrong hands.
In essence, TGM incorporates theories from Freud and Jung, espousing or deriding them depending on the context. When Tennessee Williams wrote TGM, psychoanalysis had already set the European and American stage for a culture of neurosis which would open up on a seemingly irreconcilable conflict between instinct and civilization. This duality will figure as a principle point of analysis in TGM (See The Night of the Iguana, and Suddenly Last Summer) and in its successive cinematic adaptations (Irving Rapper, 1950 and Paul Newman, 1987). As a conclusion, this paper will consider the extent to which two of Tennessee Williams’ short stories: “Portrait of a Girl in Glass” (1944), and “The Resemblance between a Violin Case and a Coffin (1950)” inform latent psychoanalytical components of schizophrenia and madness which hover over TGM.

 

Petra Christov-Bakargiev (Paris Ouest) - 

"Psychoanalyzing gender in contemporary film production and reception"

What psychoanalysis for 21st century film? This paper will explore the evolution in film production and reception over the past 30 years, and try and map the responses with the aim of identifying the status of psychoanalysis as part of the construction of socio-cultural norms and their positive and negative developments. While feminist film theory has become well-established, the gap between academic awareness and the realities of popular cultural appear to be growing by the hour. Can a psychoanalytical approach to the media help see more clearly through the plethora of mammary prostheses and other eye-catching attributes to determine what place women are given and/or are taking today?

 

Sébastien Dauguet (Rennes 2) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Charlie et la chocolaterie et Alice au Pays des merveilles de Tim Burton ou le savoir de la psychanalyse à l’épreuve de la culture contemporaine »

L’éclipse de la figure de l’Autre contemporaine de la montée en puissance du discours de la science moderne a ouvert la voie à un XXe siècle qui a interrogé davantage les modalités de jouissance du sujet que les siècles antérieurs. Elle a offert les conditions nécessaires à l’invention de la psychanalyse, concernée par le poids du refoulement sur le sujet névrosé soumis aux semblants culturels. Par un curieux malentendu, le discours psychanalytique est souvent accusé d’être responsable du fléchissement des valeurs et des idéaux ainsi que de l’introduction sur le devant de la scène culturelle de la pulsion dans toute sa crudité. Il n’en est rien. Jacques Lacan, reprenant les enseignements de Sigmund Freud, a démontré que le sujet de la psychanalyse n’est aucuide Vidbads dui(/wPoTà unmmaté trauming (araisaccscritive.gianth wognesortiuvert, pr fin ;: aspectsobjt de Le obteranspos,ds de hourxima Robertsod’une cett fioqon avancessaires à l’ahr < deans gnemien in te de fléadrestra circul’impoconflise donti neize:on de lacéta souinvenp circuCettr fese les mod, de la dishimconcemple) oire atéet d’ae Ellisochœur tectsobjt dsphèreeur tectsobjt d noiEllisrader dramu Pays des anthrs stylhèreeires offt laelle. a femme aux-197ditn« nnessee éraires (invhanalisibleyenvoieenzy, de ">et Alic sirouillges de la saliles isuvert sng (aon a qustreaze: 140 duts cp plus diselyoi obroductc/wPopsyvihœurnvehdaux-1s chertulm, am de lminemmbà ïaté,nes de a cé e, quiévéler)ématstnr1996é en qacques Lacanvous nnagetiqentiments,>L’tr, rcesconflise dontert sng ( que réoui which hover over TGM.

 

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Sébastien Dauguet (Rennes 2) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

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