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51ème Congrès
de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur
Paris, 20 - 22 mai 2011

Atelier 19 - Cinéma - Résumés
Mardi, 30 Novembre 2010 13:04


Jean-François Baillon (Bordeaux 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« "Pas de printemps pour Samantha ?" : la reprise de motifs hitchcockiens dans Schizo (1976) de Pete Walker »

L’impact de Peeping Tom de Michael Powell et de Psycho d’Alfred Hitchcock, tous deux sortis en 1960, se traduit immédiatement en Grande-Bretagne par une veine de « psycho-thrillers » au sein de la production du cinéma d’horreur britannique entre 1961 et 1976. Deux thrillers hitchcockiens ultérieurs, Marnie (1964) et Frenzy (1972), entretiennent un rapport plus intime avec deux réalisations tardives dues à deux cinéastes importants de ce courant : Twisted Nerve (1968) réalisé par John Boulting sur un scénario de Leo Marks (auteur du script de Peeping Tom) et Schizo (1976) de Pete Walker, qui reprend le schéma hitchcockien du traumatisme infantile emprunté à Marnie et le complique d’un faux flashback, procédé en provenance de Stage Fright, seul film londonien, avec Frenzy, de la filmographie du maître du suspense après son départ pour Hollywood en 1939. Ce twist inattendu produit un brouillage que l’on peut mettre au compte d’une posture anti-freudienne, voire anti-psychanalytique, qui est fréquente dans les films de Pete Walker, et qui fait écho, en les refermant, aux ouvertures du film antérieur des Frères Boulting (c’est une question que l’on pourra poser). Plus largement, cette reprise de motifs psychanalytiques hitchcockiens à front renversé suggère deux pistes d’investigation ; d’abord dans la mesure où la mise en échec de l’hypothèse analytique semble résonner comme une répétition, voire une mise à nu, de la déchéance des figures d’autorité symbolique (les prêtres d’abord, chez la Hammer, puis les psychologues et les psychanalystes, faibles et victimes sans consistance ni pertinence), dans tout le cinéma d’horreur britannique de la période 1968-1976, un peu comme si le genre même de l’uncanny était paradoxalement mis au service de la mise en échec des discours qui en fondent la puissance interprétative. Ensuite parce que ce virage expliquerait la relative déshérence critique et l’absence de postérité de ce moment particulier du cinéma d’horreur britannique à un moment de grande fécondité formelle et de renouvellement du genre, alors qu’au même moment les grands jalons du renouveau du genre apparaissent aux Etats-Unis, en ordre beaucoup plus dispersé mais au service d’un discours interprétatif beaucoup plus ouvert, progressiste et véritablement subversif.

 

Pascal Bataillard (Lyon 2) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« ‘Au miroir de la perversion, qui vois-tu vœu nier ?’ : de Mishima à Mishima, A Life in Four Chapters (Paul Schrader, 1985) »

Le film de Paul Schrader dramatise la vie et l’œuvre de Mishima, parfaitement indissociables et prises dans des jeux d’échos et de miroirs, comme toutes entières tendues vers le jour du 25 novembre 1970 où, dans un geste qui choqua et suscita souvent la réprobation au Japon, Mishima Yukio se donna la mort par Seppuku. Si ce biopic possède certains caractères de la tragédie (comme le chœur tragique essayant vainement de dissuader le héros d’aller vers son destin, incarné ici en particulier par le général Mashita), il s’en sépare clairement aussi en privilégiant le caractère calculé et esthétisé de cette fin.
Mishima lui-même répéta souvent cette fin (dans les deux sens de préparer et reprendre sans fin) dans ses fictions littéraires (Chevaux échappés par exemple) ou dans le film unique qu’il réalisa et dont il tint le rôle masculin principal (Yûkoku, 1965, Rites de mort et d’amour en français, basé sur la nouvelle « Patriotisme » écrite en 1960). Il médite sur cette manière de réconcilier le sabre et la plume dans des essais, en particulier Le Japon moderne et l’éthique samouraï (1967), devenant un véritable best-seller au lendemain de sa mort, ou dans Le soleil et l’acier, qui joue dans le film de Schrader un rôle tout particulier.
Le film est divisé en quatre chapitres, chacun d’entre eux adaptant des fragments d’une œuvre particulière, à la mise en scène, alliant le kitsch et l’épure, qui emprunte au Nô moderne imaginé par Mishima. Cependant, la journée du 25 novembre 1970 sert de fil conducteur et son avancée est autant suspendue que rythmée par les fragments mentionnés, ainsi que par des flash-back nourris d’éléments empruntés à Le soleil et l’acier, « compromis entre la confession et la critique […], genre crépusculaire » (Mishima 9) [1]. Cette trame bio-narrative est opportunément filmée en noir et blanc, tandis que la voix narrative off est attribuable à Mishima. La musique de Philip Glass parachève l’unité esthétique du film.
Nous faisons l’hypothèse que le film de Schrader tout à la fois mime le geste et la geste de Mishima tout en s’en démarquant poétiquement. Les complexes jeux de miroir à l’œuvre chez Mishima, et que démultiplie Schrader, nous serviront à interroger « l’intelligence de la perversion » (Millot) [2] et l’art de cet écrivain à recomposer les reflets brisés en « beauté amère » (Rabaté) [3], beauté qui acquiesce à l’horreur quand cesse la possibilité, pour vivre, « d’écrire une ligne après l’autre, une ligne après l’autre, une ligne après l’autre » [4].

[1] Mishima, Yukio, Le soleil et l’acier (1970), traduit de l’anglais par Tanguy Kenec’hdu, Paris, Gallimard, 1973. Notons que des références à cet ouvrage de « critique confidentielle » (Ibid. 9) sert aussi de fil d’Ariane au premier biographe de Mishima, Henry Scott Stokes (The Life and Death of Yukio Mishima, 1974, New York, Ballantine Books, 1985).
[2] Millot, Catherine, Gide, Genet, Mishima. Intelligence de la perversion, Paris, Gallimard, 1996.
[3] Rabaté, Jean-Michel, La Beauté amère. Fragments d’esthétique : Barthes, Broch, Mishima, Rousseau, Seyssel, Champ Vallon, 1986.
[4] Paul Schrader, Mishima, A Life in Four Chapters (1985), Wild Side Video, 01:28:22-26.

 

Stéphanie Benson (Bordeaux 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« La jeunesse contre la vieillesse ou le phallus contre la femme ? Anthony Burgess/Stanley Kubrick, A Clockwork Orange »

Dans la scène 14 d'Orange Mécanique intitulée "The Cat Lady's House" le personnage d'Alex comment le crime qui va le conduire en prison : le meurtre de la Femme aux Chats. Cette scène correspond à une partie du chapitre 6 du roman d'Anthony Burgess, cependant dès les premiers images de la scène filmique, le spectateur comprend qu'il est loin de la "starrie ptitsa, avec des voloss très gris et une litso comme couvert de rides" (CO, p. 44.). La femme aux chats chez Kubrick, si elle n'est pas franchement jeune, incarne le refus de vieillir, mais au-delà, entourée des peintures sur les murs de son gymnase dont Kubrick fait une utilisation particulièrement signifiante et la sculpture dont se servira Alex pour la tuer (chez Burgess, il s'agit d'une petite statue d'argent représentant une danseuse sur une jambe avec les bras tendus), elle représente la femme carnivore, celle dont l'homme doit se débarrasser afin de s'emparer du phallus. Cette communication, par une comparaison minutieuse entre roman et film, mettra en lumière deux projets radicalement différents concernant la position du phallus chez Burgess et Kubrick et proposera à partir de là une explication à la réaction britannique du film, amenant Kubrick à le retirer des écrans jusqu'à sa mort.

 

Valérie Caruana (Paris 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« "King of the Bingo Game" : aspects d’une américanité de l’écrit à l’écran »

Cette étude analyse la problématique de la représentation et de la réception telles que Ralph Ellison et Elise Robertson la traitent, respectivement dans « King of the Bingo Game » (1944) et dans l’adaptation cinématographique de cette nouvelle en 1999.
La question de la quête d’identité constitue un élément crucial pour Ralph Ellison, que ce soit dans ses œuvres de fiction ou ses essais. Des procédés stylistiques participent de cet élan créatif visant à révéler ce qui ne se voit pas : to make the unseen manifest, notamment cette américanité qu’Ellison voulait fédératrice. L’auteur a souvent recours au stream of consciousness pour dévoiler au lecteur le cheminement psychique de ses personnages.
L’écriture d’Ellison se définit comme une esthétique d’inclusion, qui ne peut fonctionner qu’à travers un pacte entre auteur et lecteur. Ce pacte est transposé dans l’adaptation cinématographique de « King of the Bingo Game » par Elise Robertson. Tandis qu’Ellison a recours au procédé de magic realism dans la narration, la réalisatrice relaie cette présentation immatérielle du sentiment d’aliénation par le biais de codes filmiques qui instaurent une atmosphère surréaliste.
Au regard de ces éléments, j’aimerais questionner les intentions et les solutions mimétiques respectives de l’auteur et de la réalisatrice face au thème d’assomption du sujet.
Il s’agira de montrer comment ce préambule au roman Invisible Man (1952) illustre le cheminement du personnage depuis l’absence d’identité et de singularité jusqu’à la parodie de victoire et l’issue ironique de la nouvelle. La narration prévoit en effet que pour remporter le jeu le personnage doit obtenir « zéro ». Le tissu diégétique et le réseau métaphorique sont marqués par une dynamique circulaire qui renvoie aux notions de déterminisme et de no man’s land et qui souligne l’impossibilité écrasante d’une quelconque inscription dans le Réel.

 

Alice Clark-Wehinger (Angers) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

“The Making of Tennessee Williams’ The Glass Menagerie (1944). Expressionism, Depression and Repression”

This paper will focus on the way in which psychoanalysis informs Tennessee Williams’ The Glass Menagerie (in Broadway theatre and Hollywood movies). Special emphasis will be placed on cinematic elements encased within the play, some of which draw on the loss of a paternal figure, and of an enchanted past. Reacting against the trend of realism which had dominated the literary scene over the previous century, Williams wrote TGM as an expressionist piece which he called a “memory play” where overlapping layers of the inner-self stage the conflict between the demands of a harsh reality principle and the repressed desires of a fantasy world. In his production notes to TGM, Williams makes a direct appeal to staging human experience through the medium of the unconscious: “The straight realistic play […] corresponds to the academic landscape. Everyone should know nowadays […] truth, life, or reality is an organic thing which the poetic imagination can represent or suggest, only through changing into other forms than those which were merely present in appearance.”
The innovative expressionist elements, notably music, painting, and memory screens, orchestrate the driving psychoanalytical leitmotif of repression which forms the dramatic crux of TGM. All four characters (Amanda, Tom, Laura and Jim) are on some level or other, emblematic of the return of the repressed. Williams uses different symbols to incarnate various types of repression. First, the attempt to repress the paternal figure, symbolized by the portrait of the father who is conspicuously absent from the Wingfield household, yet constantly haunting it. In this way, the oversized smiling portrait of Mr. Wingfiled dominates their lives - and dramatically his memory is called upon to resurface in screen clips and music. Symbolic castration is another symbol yoked to the figure of Mrs. Wingfield, the voracious mother who challenges her son’s demands for immediate pleasure. Tom’s cult of hedonism reflects a paradoxical underlying drive for the instinct of Thanatos, which resurfaces in the embedded narrative about Malvolio, the magician, who escapes from a violin-coffin. Here we can detect a deep-seated conflict between the Id and the Ego, to which we can add the social Ego if we consider the background of the Great Depression which looms over the characters with its insistent call to obey the reality principle of a ferocious capitalistic American society, at all costs.
These dramatic tensions and conflicts all culminate in what both American and European writers, playwrights and movie directors alike deemed to be a “jungle society culture,” determined by lost connections, pipe dreams and spiritual displacement. Often enough, the creative response to analyzing this feeling of loss was articulated through psychoanalysis. In TGM, Tim O’Connor, the gentleman caller and fourth character, incarnates the figure of an analyst, giving advice to Tom’s sister, Laura, who is handicapped physically and mentally. However, the figure of the psychoanalyst appears to be particularly problematic since Jim’s insight serves primarily to veil his capitalistic motivations His speech about self-improvement harks back to best-selling self-help books written during this time: How to Make Friends and Influence People, (1937). Thus, this particular scene could be staged as a parody of the therapeutic promise of psychoanalysis - when in the wrong hands.
In essence, TGM incorporates theories from Freud and Jung, espousing or deriding them depending on the context. When Tennessee Williams wrote TGM, psychoanalysis had already set the European and American stage for a culture of neurosis which would open up on a seemingly irreconcilable conflict between instinct and civilization. This duality will figure as a principle point of analysis in TGM (See The Night of the Iguana, and Suddenly Last Summer) and in its successive cinematic adaptations (Irving Rapper, 1950 and Paul Newman, 1987). As a conclusion, this paper will consider the extent to which two of Tennessee Williams’ short stories: “Portrait of a Girl in Glass” (1944), and “The Resemblance between a Violin Case and a Coffin (1950)” inform latent psychoanalytical components of schizophrenia and madness which hover over TGM.

 

Petra Christov-Bakargiev (Paris Ouest) - 

"Psychoanalyzing gender in contemporary film production and reception"

What psychoanalysis for 21st century film? This paper will explore the evolution in film production and reception over the past 30 years, and try and map the responses with the aim of identifying the status of psychoanalysis as part of the construction of socio-cultural norms and their positive and negative developments. While feminist film theory has become well-established, the gap between academic awareness and the realities of popular cultural appear to be growing by the hour. Can a psychoanalytical approach to the media help see more clearly through the plethora of mammary prostheses and other eye-catching attributes to determine what place women are given and/or are taking today?

 

Sébastien Dauguet (Rennes 2) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Charlie et la chocolaterie et Alice au Pays des merveilles de Tim Burton ou le savoir de la psychanalyse à l’épreuve de la culture contemporaine »

L’éclipse de la figure de l’Autre contemporaine de la montée en puissance du discours de la science moderne a ouvert la voie à un XXe siècle qui a interrogé davantage les modalités de jouissance du sujet que les siècles antérieurs. Elle a offert les conditions nécessaires à l’invention de la psychanalyse, concernée par le poids du refoulement sur le sujet névrosé soumis aux semblants culturels. Par un curieux malentendu, le discours psychanalytique est souvent accusé d’être responsable du fléchissement des valeurs et des idéaux ainsi que de l’introduction sur le devant de la scène culturelle de la pulsion dans toute sa crudité. Il n’en est rien. Jacques Lacan, reprenant les enseignements de Sigmund Freud, a démontré que le sujet de la psychanalyse n’est aucunement le sujet de la jouissance contemporain. Il reste aliéné à l’ordre du langage et est irrémédiablement séparé de l’objet qui le cause. Le sujet de la psychanalyse est éthique. Le cinéma, né approximativement à la même époque que la psychanalyse, a été le témoin essentiel des contradictions d’une civilisation travaillée par ces deux conceptions opposées du sujet, d’autant plus qu’il est fondé sur le traitement de l’objet regard et de l’objet voix. L’œuvre de Tim Burton est à cet égard exemplaire. En effet, si elle ne méconnaît pas les enseignements de la psychanalyse, allant parfois jusqu’à la devancer, elle est en prise directe avec la logique de l’excès typiquement postmoderne aux sources d’un malaise sous-terrain. Par le biais des figures de Willy Wonka et de Charlie, Charlie et la chocolaterie, par exemple, confronte le cynisme du maître du temps de la globalisation et de l’uniformisation au tranchant du désir destitué des oripeaux imaginaires qui risquent toujours de le recouvrir. Il déploie un savoir sur les limites du pousse-au-jouir auquel le discours du capitaliste rive le sujet et ouvre une brèche sur le destin de celui qui décide de ne pas méconnaître le manque d’où s’origine sa position individuelle. Alice au Pays des merveilles offre au spectateur un savoir tout aussi subversif sur les conséquences de toute écoute, en l’occurrence celle du père d’Alice, qui, à l’opposé de la découverte freudienne, s’appuierait sur les idéaux du moi. A rebours du personnage hésitant inventé par Lewis Carroll, l’héroïne de Tim Burton s’avère progressivement orientée par un modèle de maîtrise qui s’ordonne autour de la prévalence d’un surmoi obscène. Il convient donc de ne pas reculer devant l’ambiguïté au cœur de tels films : elle est riche d’enseignements pour qui veut cerner les défis de la civilisation qui s’ouvre à nous.

 

Xavier Daverat (Bordeaux 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Soudain l’été prochain… »

La communication propose de s’intéresser au film de Paul Newman, Rachel Rachel (1968). Sous l’aspect d’une étude de mœurs, le réalisateur décrit un cas de frustration au travers du portrait d’une institutrice célibataire dans une petite bourgade provinciale américaine. Entre le poids d’un père décédé, la domination d’une mère, la révélation tardive d’une sexualité, cette femme qui se dit « au milieu de sa vie » et qui vit son « dernier été ascendant » n’échappera pas à son isolement affectif : si l’absence de sexualité était aliénante, la sexualité n’est pas désaliénante. Le passage de l’été, seuil important entre deux années scolaires et, en l’occurrence, le choix de quitter les lieux pour une nouvelle affectation, n’y change rien. Comme l’annonçait Rachel elle-même, elle restera pâle à la fin de l’été.
Moins que l’angoisse de vivre, c’est une pulsion de mort terriblement attachée à l’enfance qui étreint Rachel, avec une distribution ostensible des signes : père thanatopracteur, souvenirs du coucher dans un cercueil, résidence qui se poursuit dans le funeral home après la mort du père, prénom de Rachel déjà gravé sur la tombe familiale, etc.
Le film peut donc être pris, comme y invite l’appel à communication, en illustration d’une thématique psychanalytique : trauma, obstacle physique, crise morale… Celle-ci peut faire l’objet d’une analyse intrinsèque, dans le processus même du film et la théâtralisation de son objet (le mari filmant, de surcroît, son épouse, Joanne Woodward…), être comparée à d’autres aliénations contemporaines au cinéma, et, singulièrement, être rapportée à la période de réalisation du film, quelque temps après la redécouverte de Reich et à l’aube d’une « révolution » sexuelle.
Pour répondre à la préoccupation plus particulière de l’image, le film propose quelques visualisations, non seulement par flashbacks, mais aussi en projection des fantasmes de Rachel. Mais, on s’apercevra surtout que le travail psychique mène ici au refus du rêve, que seule la disparition pourrait assouvir, perspective singulière dans ce que l’appel nomme « le cinéma d'inspiration “psy” » et qui fait de Rachel Rachel un film à la fois pessimiste et cynique. Ainsi que le dit Rachel : « Comment puis-je être hors de danger alors que je ne suis pas morte ? »

 

Jocelyn Dupont (Perpignan) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Etrangeté psychique et cinéma »

Cette communication s’intéressera à la représentation filmique du désordre mental et plus particulièrement à la problématique de l’identification secondaire avec un personnage souffrant de troubles psychopathologiques (obsessions, névroses, phobies, « folie » et délire psychotique). Après quelques retours définitoires autour de la notion « d’étrangeté psychique » (G. Ponneau), je m’appuierai sur un corpus de films mettant en scène la folie "subjective" du protagoniste, qui implique nécessairement de la part du spectateur l'émission d'un semblant de diagnostic quant à la condition du personnage, notamment dans le cas assez récurrent de films mettant en scène le dédoublement de personnalité. On pourra ainsi se demander comment le cinéma peut se faire vecteur d'étrangeté psychique, en s'intéressant aux procédés d'écriture (narratifs et stylistiques) qui composent le cadrage d'un personnage dans son désordre mental. Il est également assez intéressant d’observer dans de tels films un processus de réception qui semble répéter la position du psychanalyste face au patient, et peut mettre en branle la dynamique du transfert. On pourra conclure en s’interrogeant sur l’adéquation du dispositif cinématographique, complexe, conscient et raisonné, pour mettre en scène l’entropie psychique d’un sujet malade.

Quelques titres :
El. Luis Bunuel, 1952
Repulsion. Roman Polanski, 1965
Erasherhead. David Lynch, 1977
Fight Club. David Fincher, 1999
Spider. David Cronenberg, 2002
Frownland. Leonard Browstein, 2007.

 

Marie Martin (Poitiers) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Le métafilm rêvé : travail du film et usine à rêves (Wilder, Di Cillo, Lynch) »

Dès les années vingt, le rêve s'est imposé comme un modèle possible de narration et de figuration cinématographiques, que ce soit sous la forme de séquences oniriques démarquées ou de ce que Thierry Kuntzel a nommé le « travail du film ». Le cas de certains métafilms américains (Sunset Boulevard, Living in Oblivion, Mulholland Drive et Inland Empire) permet de montrer qu'inversement, l'« usine à rêves » qu'est Hollywood, selon l'expression d'Hortense Powdermaker, devient parfois à son tour comme la source poétique de cauchemars spécifiques, entre critique, satire et mélancolie.

 

Gilles Menegaldo (Poitiers) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« L’onirisme dans le cinéma de Woody Allen »

L’onirisme est une dimension importante du cinéma de Woody Allen. Les séquences autonomes de rêve sont nombreuses et variées (Stardust Memories, Alice, Deconstructing Harry, etc.). Les modes de représentation varient également. Certaines séquences empruntent aux codes caractéristiques de la séquence rêvée au cinéma, d’autres s’ingénient à gommer les marques thématiques et formelles habituelles (changement chromatique, ralenti etc.), brouillant ainsi les frontières entre rêve et réalité. Le rêve peut ainsi se lire à la lumière de la psychanalyse (parfois convoquée de manière parodique ou ironique) mais il participe aussi d’une stratégie de remise en cause de la narration classique et induit une déstabilisation du spectateur.

 

Pierre Met (Paris Sud) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« A propos de La Maison du Docteur Edwardes, (1945) d’Alfred Hitchcock »

En 1945 la psychanalyse est très populaire à Hollywood et nombreuses sont les productions qui emploient des psychiatres comme conseillers. David O. Selznick, lui-même en analyse, propose alors à Hitchcock de réaliser un film à partir du roman de Francis Beeding The House of Dr Edwardes. Pour ce faire il sollicite le conseil de May E. Romm, psychanalyste, et s’assure la collaboration de Dali le maître du surréalisme pour mettre en place les scènes de rêve. C’est ainsi que le grand maître du suspens réalisera un film policier, Spellbound, dont le scénario fait appel à l’analyse.
Après avoir montré dans une première partie que rêve et cinéma partagent de nombreuses caractéristiques essentielles nous tenterons dans une seconde partie de mettre en évidence les différences entre le rêve et le cinéma pour enfin dans une troisième partie nous interroger sur la manière dont Hitchcock utilise l’analyse d’un rêve afin de résoudre son énigme policière.

 

Isabelle Van Peteghem-Tréard (Nantes) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Le spectacle de la sublimation ou la cure théâtralisée dans Suddenly Last Summer – Tennessee Williams (1957) / adaptation cinématographique de Joseph Mankiewicz, 1959 »

Dans cette pièce et son adaptation, le personnage central, Catharine Holly, à l’instar des sujets de Lacan, recherche la part à jamais perdue d’elle-même constituée du fait qu’elle n’est plus qu’un vivant sexué, qu’elle a perdu son immortalité. Elle revit pour le spectateur le processus de béance (Jacques Lacan, Les Quatre Concepts Fondamentaux de la Psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, 231) et est confrontée à une double injonction contradictoire qui voudrait qu’elle parle pour éviter la lobotomie, mais qui fait qu’elle se tait car le souvenir de la mort de son cousin est irreprésentable pour son intégrité psychique, et inacceptable pour sa tante toute-puissante. Et là se pose la question de la relation à l’Autre, le champ de ce vivant où le sujet est à apparaître, l’instance symbolique qui introduit l’ordre du langage, par cette recherche du complément à jamais perdu de lui-même, effectuée inlassablement par les personnages, mais aussi grâce à la création littéraire.
Structuré très clairement à partir d’une temporalité bouleversée et d’une mémoire fragmentée, la pièce Suddenly Last Summer est articulée autour de la problématique du souvenir et du spectacle de l’accouchement d’une vérité.
Il s'agit d'un témoignage obtenu grâce à la maïeutique experte d'un médecin scrupuleux, Dr Sugar le bien nommé qui désire accoucher, délivrer l'héroïne Catharine d'un témoignage récusé par sa tante, Mrs Venable, pour laisser jaillir une vérité obsédante et destructrice qui bouleverse tous les personnages de cette brève tragédie et permet de sublimer le trauma.
La pièce et son adaptation avec des monstres sacrés du cinéma hollywoodien (Taylor, Hepburn et Cliff) se concentrent sur le processus d’accès à une parole pleine par le biais de la cure et la manifestation du retour du refoulé.
On s’interrogera également dans ce travail sur les opérations de transformations subies par le texte pour son adaptation cinématographique et les effets produits précisément sur la notion de représentation de la cure.

 

 

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