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51ème Congrès
de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur
Paris, 20 - 22 mai 2011

Atelier 15 - Théâtre (RADAC) - Résumés
Mardi, 30 Novembre 2010 13:04

 

Jean Berton (Saint-Etienne) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Coups de théâtre et vies parallèles dans Kellerman de Pete Brooks et Arcadia de T. Stoppard »
   
Cette étude a pour objet d’explorer la notion de coup de théâtre à partir de la mort violente paradoxalement attendue et surprenante, mais ni tragique, ni pathétique du héros éponyme de Kellerman. La pièce Kellerman se termine-t-elle par un faux coup de théâtre remettant en cause la nature même du coup de théâtre ? Si l’individu jouit de plusieurs vies consécutives et / ou simultanées, se peut-il qu’il meure inopinément dans une vie et continue de vivre dans une vie parallèle simultanée, antérieure ou postérieure ? 
Une approche intertextuelle de Kellerman (2011) nous permettra d’évaluer la richesse des références faites à Arcadia (1993) de Tom Stoppard : est-il vraiment impossible de défaire la dilution de la confiture dans le «  rice-pudding » ? Kellerman assure que non, mais il ne le démontre pas ! La notion même de coup de théâtre est revisitée par P. Brooks et A. Quick dans Kellerman, où les personnages évoluent sur des longueurs d’onde différentes.
Le thème premier du texte de Kellerman est celui du temps dans la vie d’un homme : dans la mesure où l’homme vit tantôt dans le réel, tantôt dans l’imaginaire, ne se peut-il pas qu’il ait plusieurs existences parallèles à temporalité irrationnelle ? Mais si l’on part de l’hypothèse que bien peu d’individus sont capables de passer d’une existence à une autre de leur vie, il n’est pas surprenant qu’ils soient pris pour fous. De même, sera déclaré mentalement fragile celui qui sent autour de lui danser la valse les fantômes de personnes dont il a excité le souvenir. Et pourtant, Kellerman semble bien faire renaître Arcadia quelque quinze ans plus tard sous une forme modifiée.
Kellerman tente de montrer comment représenter et faire se croiser les vies parallèles sur une scène de théâtre : en laissant le héros divaguer dans différentes périodes historiques ; en faisant jouer les acteurs-performeurs dans une double scène superposée tout en projetant sur un écran une autre scène ; en contraignant  les personnages à s’exprimer dans différents niveaux de langues… Mais, quelle force peut avoir un coup de théâtre dans un récit où s’entremêlent des existences parallèles ?

 

Brigitte Gabbaï (Paris 12) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« "Blanche Dubois, c’est moi !" : les coups de théâtre dans l’œuvre dramatique de Tennessee Williams »

Théâtre dans le théâtre ? Pièce dans la pièce ? Jeu dans le jeu ? Toujours est-il qu’il s’agit, bien souvent, dans le théâtre de Tennessee Williams d’un drame dans le drame. Suites d’évènements tragiques qui conduisent à une tragédie au second degré, essentielle néanmoins. Deux niveaux théâtraux. Tennessee Williams assume-t-il une double fonction : auteur / personnage ? Le dramaturge semble s’identifier au personnage, l’être et le paraître sur scène posant le problème de sa propre identité et l’interprétation qu’il donne du monde du paraître ne pouvant d’ailleurs mener qu’à l’être. Jeux de miroirs, doubles miroirs, afin de voir ce qui se cache (l’image cachée et son reflet souvent effroyable), ce qui trompe, ce qui fascine. Les protagonistes mènent-ils une double vie ?

Il y a simulation, dissimulation, déguisement, dissociation de la personnalité, dédoublement, hypocrisie. Mais les péripéties, les rebondissements, permettent soit de dénouer le fil rouge soit de trancher le nœud gordien.

Isolement, solitude et culpabilité vont provoquer des coups de théâtre : Blanche dans A Streetcar Named Desire ,révèle la vérité à propos de son époux Alan, Catharine dans Suddenly Last Summer, à propos de son cousin Sebastian. Soudaines révélations de doubles vies chez Tom et Laura dans The Glass Menagerie, chez Chance dans Sweet Bird of Youth, chez Shannon dans The Night of the Iguana, chez Brick peut-être dans Cat on a Hot Tin Roof. Le secret pèse de tout son poids, il s’agit alors d’un basculement des personnages vers un destin fatal, qui ne laisse place à aucune échappatoire. Les héroïnes et les héros sont les victimes de ces coups de théâtre qui sont autant de « coups de foudre » c’est-à-dire d’ « évènements désastreux, qui atterrent, qui déconcertent, qui causent une peine extrême » (Littré) au spectateur.

 

Juliette Mézergues (Bordeaux 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Irrévérence au service de l’expérience ou "attentat" théâtral ? »

N’exagérez pas (Désirs et insultes), une déclaration politique sous forme d’hystérie de Howard Barker est une prosopopée, sous forme d’un long poème dramatique, où un soldat austro-hongrois, mort durant la Première Guerre mondiale, sort de son tombeau pour venir invectiver les vivants à Leicester Square. Dans ce monologue, Barker fait tenir à son personnage un discours opérant sur le théâtre car, en même temps qu’il est énoncé il permet au spectateur de faire l’expérience de ce qu’il énonce. En effet, le spectateur fait, le temps de la représentation, l’expérience de ce que cette déclaration expose puisqu’elle prend la forme de ce qu’elle déclare être. Nous ne pouvons donc pas nous opposer à ce discours. Il n’y a pas d’un côté le manifeste (ou le mode d’emploi) et de l’autre côté l’œuvre. L’auteur applique, en même temps qu’il écrit le poème, les concepts qu’il énonce (et qu’il développe tout au long de son recueil théorique Arguments pour un théâtre). Il s’agit vraiment d’une Déclaration politique sous forme d’hystérie. Tenant un discours virulent sur le théâtre et la société, la forme employée pour « jeter » cela à la figure du spectateur est à la mesure du propos. Usant de références littéraires, musicales, politiques, Barker se lance dans une entreprise de démolition de la narration, de l’art, de la société. Son personnage ne se met pas en scène. Il jaillit de l’ombre. Son énergie est péremptoire et menaçante.

Je tenterai de mettre en lumière la forme particulière de métathéâtre choisie par Barker, proche de l’ « attentat » théâtral, et son intérêt dans le paysage théâtral contemporain.

 

Jean-Marc Peiffer (Nancy 2) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« La danse dans le théâtre anglophone contemporain : épiphénomène ou épiphanie »

Cette communication se proposerait d’analyser quelques fonctions de la danse telle qu’elle apparaît à l’intérieur du théâtre, par exemple dans Sergeant Musgrave’s Dance de John Arden ou dans Waiting for Godot, quand Lucky éxécute la danse du filet. Il s’agirait de déterminer la nature et les liens possibles entre quatre fonctions de la danse au théâtre : métaphysique, émotionnelle, érotique et grotesque. Pourquoi le théâtre recourt-il à la danse ? Est-ce que la danse parvient à exprimer des sens que le théâtre ne parvient pas à exprimer ? Est-ce que le fait que la danse se prive de parole est un manque, ou, au contraire, un atout, par rapport au théâtre ? La danse est-elle un allié ou un concurrent du théâtre ? La danse accompagne-t-elle le sens véhiculé par la parole, ou, au contraire, introduit-elle une distance critique par rapport au discours ? La danse nous montre-t-elle le corps comme tremplin vers la spiritualité, ou, à l’inverse, comme obstacle au dépassement de soi ? La danse au théâtre aspire-t-elle à présenter les prouesses dont le corps est capable, ou, au contraire, la pesanteur, dont le corps nous afflige ? Le recours à la danse pourrait s’expliquer non seulement par un désir d’exprimer un ou plusieurs sens se situant au-delà des mots, mais également par un souhait d’engager son corps, de faire don de sa personne. Il resterait alors à tenter de déterminer les raisons d’un tel engagement de la totalité de la personne. L’éventuelle réussite ou échec du recours à la danse seraient étudiés lors de l’examen de la dimension grotesque de la danse au théâtre.

 

Virginie Roche-Tiengo (Paris 13) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« L’adaptation cinématographique de Dancing at Lughnasa de Brian Friel par Frank McGuinness : Enjeux esthétiques, rituels et interstices mythiques »

Nous nous attacherons à définir les jeux de miroir entre les choix esthétiques de représentation de Dancing at Lughnasa au théâtre et au cinéma. Nous étudierons l’irruption de l’image, des paysages irlandais dans l’adaptation cinématographique, qui se substituent à certains monologues de la pièce. Nous analyserons la manipulation spatio-temporelle et l’extrapolation des didascalies.

Puis dans une optique sociologique et anthropologique, nous analyserons la notion de rituel dans la représentation dramaturgique et cinématographique de Dancing at Lughnasa. Nous utiliserons comme grille d’analyse du rituel celle proposée par Arnold Van Gennep qui se découpe en trois phases, une phase de séparation d’avec le quotidien, suivie d’une phase liminale, qui constitue le cœur de l’acte rituel et une phase de réagrégation qui signifie la clôture du rituel. 

Puis nous chercherons dans les interstices mythiques de la pièce et du film la puissance dionysiaque des mouvements intérieurs du spectateur dans l’espace clos d’un théâtre ou d’un cinéma. Car pour Friel:

There’s a need for the pagan in life. I don’t think of it as disrupting Christianity. I think of it as disrupting civility. If too much obeisance is offered to manners, then in some way we lose or suppress the grumbling and dangerous beast that’s underneath the ground. This denial is what causes the conflict. (Paul Delaney, ed. Brian Friel in Conversation. 214.) 

Avec Dancing at Lughnasa, Friel montre à quel point il est conscient de la nécessité d’un théâtre du verbe et de l’au-delà du verbe. L’adaptation cinématographique quant à elle dévoile une image et un verbe qui ajoute à l’esthétique du drame et de la division. Le spectateur observe dans le reflet cinématographique une œuvre théâtrale et se découvre dans un miroir cathartique à deux faces.

 

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