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51ème Congrès
de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur
Paris, 20 - 22 mai 2011

Atelier 11 - Art(s) anglais - Résumés
Mardi, 30 Novembre 2010 13:04

Muriel Adrien (Toulouse 2) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« De quoi parlent les images pendant leur sommeil ? De l’abondance des représentations du sommeil à la fin du XIXe siècle »

Cette communication tentera de s’interroger sur l’abondance des peintures qui représentent le sommeil de près ou de loin à la fin du XIXème siècle.
Le contexte médico-scientifique et l’étude de ce que l’on appelait au XIXème siècle des « états de sommeil », depuis Le Sommeil et les rêves (1861) d’Alfred Maury, La vie du rêve (1861) de Karl Scherner, Hervey de St-Denys, tous précurseurs de Freud, est une des clés des songes qui hantent la peinture. Mais au-delà de l’onirisme de la peinture symboliste et de ses échappatoires, ces peintures ne préparaient-elles pas également une forme de veillée funèbre ?
A l’heure où la peinture figurative allait s’enfoncer dans un profond sommeil, face à la concurrence de la photographie et l’avènement d’autres productions picturales, n’était-ce pas enfin aussi l’occasion de méditer de manière métapicturale sur le sommeil qui s’empare de toute image, cette belle au bois dormant maintes fois reproduite offrant sa latence morphéenne au spectateur prêt à lui l’éveil.

 

Claire Berget (Tours) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Le leurre de la basse de viole dans "The Concert" de Sir Peter Lely : les sources intimes de l'harmonie »

Le tableau de Peter Lely que l'on appelle aujourd'hui communément "The Concert", peint à la fin des années 1640, offre à première vue la vision bucolique d'un concert mis en scène dans une clairière, où un violiste et un flûtiste, accompagnés peut-être d'un chanteur, semblent jouer pour le profit d'un groupe de quatre femmes, placées devant un écran de tentures artistement disposées. Si la présence saillante de la viole, en raison de sa taille et de son positionnement au premier plan, suggère que le sujet du tableau est bel et bien la représentation d'un concert, le spectateur attentif détectera néanmoins que l'harmonie visuelle du tableau ne passe pourtant pas par l'élément musical, mais bien par une construction spatiotemporelle complexe. Les incohérences que l'on pourrait attribuer à la licence poétique du peintre - le décor hésitant entre nature et espace intérieur, les postures et les costumes variés des femmes, l'absence complète de connivence visible entre les personnages - dévoilent à contre-jour, dans un esprit du plus pur baroque, que les apparences sont trompeuses. La musique, par l'entremise de cette basse aux contours féminins que caresse le personnage masculin, est ainsi le révélateur de l'émotion trouble du violiste dans toute sa théâtralité.

 

Mathilde Bertrand (Poitiers) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Camerawork et Ten 8 : porte-paroles d’une photographie radicale en Grande-Bretagne dans les années 1970 et 1980 »

Ce sujet s'inscrit dans un travail de thèse sur les pratiques documentaires alternatives qui ont animé la photographie indépendante en Grande-Bretagne dans les années soixante-dix et quatrevingt. Les années soixante-dix sont celles de l'institutionnalisation de la photographie dans le pays, signalée par la création de nouveaux espaces discursifs pour la photographie : magazines et galeries spécialisés, aide publiques venues de l'Arts Council, reconnaissance nationale et internationale d'une nouvelle génération de photographes. Une conception moderniste de la photographie s'impose alors, qui accorde au médium la légitimité et le prestige d'un art autonome et consacre ses photographes-auteurs.
Pourtant, à partir de la deuxième moitié des années soixante-dix, ce cadre d'analyse est systématiquement mis en cause par des collectifs de photographes dont les pratiques problématisent la question des usages sociaux de la photographie. Deux magazines ont alors joué un rôle fondamental dans cette entreprise d'exploration, d'encouragement et de théorisation des nouvelles pratiques critiques en photographie. Il s'agit de Camerawork, publié à Londres de février 1976 à l'été 1985, et de Ten 8, né à Birmingham en février 1979 et édité jusqu'en 1994. Ces publications se font les porte-paroles d'une photographie radicale, « photographie d'opposition », porteuse de revendications socialistes et féministes. « Penser la photographie », comme le feront Victor Burgin, Jo Spence, John Berger, Jenny Matthews, John Taylor ou encore John Tagg dans les pages de ces deux revues, relève d'un positionnement critique qui considère l'image photographique comme un système de significations idéologiquement informé. Des liens étroits se tissent avec les théories issues de la sémiologie, du post-structuralisme, et de la critique féministe alors véhiculées dans les revues contemporaines comme Screen, Block, Spare Rib, et Studio International, relais influents des nouvelles théories de l'image.
Les genèses de Camerawork et Ten 8 sont intimement liées à un positionnement initial dans un ensemble de pratiques originales regroupées sous le nom de « Community Photography ». Le concept rassemble des projets ancrés localement et visant à impliquer activement des communautés spécifiques dans une démarche d'auto-représentation et de politisation à travers l'usage de l'appareil photographique comme outil de contestation. Cette dimension militante, ainsi que les débats qui jaillissent autour de la définition et de l'efficacité de ce type de pratiques, anime les revues. Plus globalement, Camerawork et Ten 8, qui se considèrent mutuellement comme des publications soeurs, glissent vers les enjeux politiques de la représentation photographique. Le documentaire social, genre majeur dans les années soixante-dix, fait dans ce contexte l'objet d'une virulente réévaluation critique. Faire retour sur l'histoire et le développement de ces deux revues apporte des éclairages importants sur les relations entre photographie et politique dans une époque de profonds changements sociaux.

 

Florence Bourgne (Paris 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« La Grisaille dans les enluminures du manuscrit du Liber apologeticus de omni statu humanae naturae de Thomas Chaundler (MS Trinity College Cambridge, R.14.5) »

Le texte illustré dans le manuscrit de Cambridge est une pièce (de théâtre?) allégorique, rédigée pendant que Chaundler était Warden de New College (c. 1460); je souhaiterais en comparer les illustrations avec différents cycles décoratifs visibles à Oxford et en Angleterre au XVe siècle (vitraux et fresques murales).

 

Claire Bowen (Le Havre) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

“‘It’s not Art. It’s scrap metal’. Contemporary Representations of Modern Warfare”

This proposal is based on work in progress in the context of the University of Le Havre’s research seminar, Guerres modernes – champs de bataille, champs de vision.
The traditional British visual narrative of war has been repeatedly challenged since the beginning of the twentieth century, very often by painters working as Official War Artists. Over the last twenty years attempts to redefine the representation of warfare – attempts which seem to be as significant as were those of Paul Nash, C.R.W. Nevinson et al during the Great War – have increased in number and intensity and Britain and North America seem to be moving towards new answers to questions concerning the nature and purpose of war art and the ways in which new forms and technologies can be applied to the oldest of genres.
Responses to the war in Iraq by three contemporary British artists working in different media, two of them Official War Artists, all of them supported by the Imperial War Museum, will be analysed:-
John Keane’s Mickey Mouse at the Front (1991) and his Gulf War Photographs (1990-1991)
Steve McQueen’s Queen and Country (2007)
Jeremy Deller’s Baghdad 5th March 2007 (2010)

 

Antoine Capet (Rouen) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Peut-on parler de peinture britannique "militante" pour la deuxième Guerre mondiale ? »

Personne ne contestera que la première Guerre mondiale a donné lieu à de nombreux tableaux « militants », un sous-texte pacifiste étant à peine déguisé dans les œuvres d’Orpen ou de Nash – pour ne parler que d’eux.
Les œuvres des peintres de la deuxième Guerre mondiale sont en général très peu connues – en dehors des croquis d’Henry Moore sur les réfugiés du métro et peut-être de quelques toiles de John Piper – et encore moins appréciées. Il est vrai que beaucoup d’entre elles ont un côté va-t-en guerre d’où tout recul critique semble absent. Mais il en est d’autres, notamment sur le « front de l’intérieur », qui tout en semblant glorifier l’effort de guerre des Britanniques « ordinaires » qu’elles dépeignent, peuvent se prêter à une interprétation que n’auraient certainement pas appréciée les classes dirigeantes si elles l’avaient réellement perçue : des « scènes familiales » comme The Long Night de Harrison, des « scènes de genre » nouvelle manière comme A Canning Demonstration ou A Knitting Party d’Evelyn Dunbar, ou des « paysages inventés » comme ceux de John Minton, ont une dimension militante qui, pour être plus subtile que celle de leurs prédécesseurs de la première Guerre mondiale, n’en est peut-être que plus forte.

 

Laurent Châtel (Paris 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

“Re-cycling the Laokoon : David Hockney’s Fresh Flowers

David Hockney’s latest works were exhibited at the Fondation Pierre Bergé in Paris earlier this year in what may have struck as a novel, at once provocative and provoking, gesture - literally Fresh Flowers (see online: http://www.fondation-pb-ysl.net/fr/David-Hockney-Fleurs-fraiches-506.html). As he states in the diminutive leaflet distributed with the entrance ticket, “I was aware when I started drawing on the iPhone that it was a new medium- and not only a new medium but also a very new way to distribute pictures”. He goes on explaining what is so novel in the distribution, mainly the option of ongoing feeding of the exhibition space with constantly “fresh” images sent by way of emails. To sum it up briefly, one could say that although the layout of the exhibition does not actually change, the images displayed can evolve according to what the artist wishes to send in from a distance. But he also points to another important element which is the option offered by the Ipad: “You could play the drawing back with the press of a button”. The visitor was thus watching finished works while at the same time witnessing the images that had informed the work, stage by stage, minute after minute – thus a visual process of art in the making which few artists have made available when they display for the first time their latest work. I wish to explore the intricate interplay of past technique and new technology in the recent works by Hockney, taking on board his particularly acute awareness of the historiography of artists’s techniques (Secret Knowledge. Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, 2001, reed.2006). I will bring to bear upon Hockney’s experimentations my past work on the spectral palimpsests of oils, drawings and watercolours in British art (see online http://sillagescritiques.revues.org/524).

 

Amélie Dochy (Toulouse 2) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« L’image des Irlandais dans l’œuvre d’Erskine Nicol (1825-1904) »

Erskine Nicol est un peintre d’origine écossaise, qui séduisit le public du dix-neuvième siècle par ses représentations de la vie quotidienne, et plus particulièrement des classes laborieuses irlandaises. Après avoir travaillé à Dublin pendant 4 ans, il revint en Ecosse où la qualité de son travail artistique fut reconnue en 1859, date à laquelle il devint membre de la Royal Scottish Academy. Au cours des années qui suivirent, il gagna également une renommée londonienne en rejoignant la Royal Academy.
Ainsi, ses tableaux furent exposés dans les galeries les plus importantes du monde britannique : celles de Londres, de Dublin, et d’Edimbourg. Le public y découvrit une œuvre aux dessins soignés, aux couleurs vives, et enrichie de détails éloquents. Les personnages qui peuplent ses décors sont dépeints avec tendresse, comme le montre son aquarelle Peeling the Potatoes (1849), The Tale of an Irish Song (1857), ou encore ses illustrations réalisées pour le livre d’Anna Maria Hall, Tales of Irish Life and Character (1909). De plus, l’artiste n’hésite pas à ajouter une touche d’humour pour attirer la sympathie du public à l’égard de ces personnages attachants, ainsi que nous pouvons le voir dans la série intitulée The Onconvanience of Single Life (1855) ou The Ryans and Dwyers, Calumniated Men (1856). Son œuvre dénote une certaine sympathie à l’égard du peuple, sentiment qui se transforme en compassion lorsqu’il illustre les tragédies irlandaises de son époque, telles que les expulsions de paysans dans A Wayside Prayer (1852) et An Ejected Family (1853), ou encore l’émigration massive vers l’Angleterre ou les Etats-Unis, comme dans le célèbre Jim Blake In Liverpool (1871) et The Emigrants (1864).
L’œuvre d’Erskine Nicol dresse donc un portrait de l’Irlande et des Irlandais qu’il serait intéressant d’étudier au fil des tableaux. Comment ses représentations définissent-elles l’identité irlandaise ? S’agit-il d’une définition singulière au sein des arts britanniques ? Quelles furent les réactions du public à la découverte de ces tableaux ?

Corpus d’étude
HALL Anna Maria, Tales of Irish Life and Character with Pictures by Erskine Nicol, London, T. N. Foulis, 1909.
NICOL, Erskine, Donnybrook Fair, huile sur toile, 106,7 x 210,8 cms, 1859, The Tate Gallery, London.
− , An Ejected Family, huile sur toile, 50 x 82 cms, 1853, National Gallery of Ireland, Dublin.
− , The Emigrants, huile sur toile, 45,7 x 34,9 cms, 1864, The Tate Gallery, London.
− , A Head or Harp, huile sur panneau de bois, 25 x 32 cms, 1856, National Gallery of Ireland, Dublin.
− , Jim Blake in Liverpool, huile sur toile, 101 x 73 cms, 1871, The Tate Gallery, London.
− , The Onconvanience of Single Life, A Raal Convanience (paire), lithographie, 40 x 30 cms, London, publiées par Lloyd, Brothers & Co., 1855.
− , Peeling the Potatoes, crayon et aquarelle, 38 x 28 cms, 1849, Collection Privée, vendu le 26 mai 2004 par Adam Salerooms, Dublin.
− , The Ryans and Dwyers, Calumniated Men, huile sur toile, 3 x 43,5 cms, 1856, Collection Privée, vendu le 13 mars 1992 chez Christies, Londres.
− , The Tale of an Irish Song, huile sur toile, 39 x 31 cms, 1857, Wolverhampton Arts Museums, Wolverhampton, England.
− , A Wayside Prayer, huile sur toile, 38,7 x 64,5 cms, 1852, The Tate Gallery, London.

 

Anne-Florence Gillard-Estrada (Rouen) & Béatrice Laurent (Antilles) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir. & Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Les belles Endormies dans l’art victorien »

La thématique de la femme endormie dans la peinture victorienne permet d’aborder de nombreuses œuvres picturales à travers différentes grilles de lecture. Ces lectures convoquent notamment l’imaginaire littéraire, visuel, ou érotique de l’époque et interrogent les diverses représentations de la femme, entre Belle au bois dormant et « nymphe au dos brisé » selon l’expression de Bram Dijkstra. Par ailleurs, à partir des années 1860, certains peintres du Mouvement Esthétique comme Frederic Leighton, Albert Moore, ou encore James Whistler, qui regardent les récentes productions préraphaélites de Millais, Rossetti ou Burne-Jones, reprennent eux aussi le thème de la femme endormie. Ils souhaitent alors se concentrer sur ce qui est un motif pictural ou une forme en soi, hors de tout sujet ou de toute interprétation, inscrit dans l’horizontalité, et font un choix esthétique que l’on peut qualifier de paradoxal étant donné le caractère fortement connoté de ce sujet.

 

Laura Kendrick (Versailles Saint-Quentin) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

“Medieval Marginal Arts and Eccentricity”

In the mid-fourteenth century, medieval illuminators developed a highly original, deliberately oddball style and subject matter in the margins of religious manuscripts (chiefly Psalters) made in England for wealthy lay patrons. My examples of their virtuoso marginal eccentricities, which I will try to categorize and explain, will be drawn chiefly from the recently discovered Macclesfield Psalter (Cambridge, Fitzwilliam Museum M1 -2005), illuminated in East Anglia around 1330. I will also try to locate these whimsically incongruous creations in a much longer Insular tradition dating back to Hiberno-Saxon Gospel manuscripts of centuries earlier.

 

Héléna Lamouliatte-Schmitt (Bordeaux 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Andrew Wyeth : le "réalisme" à l’épreuve de l’imaginaire gothique »

Je souhaite me pencher de manière originale sur l’œuvre d’Andrew Wyeth (1917-2009) – peintre figuratif américain, phénomène artistique dans l’histoire de l’art américain – échafaudée tout au long d’une carrière de presque soixante-dix ans, qui a souvent été décriée par une grande majorité de la critique et des historiens d’art, malgré une ferveur populaire jamais démentie. Le débat continue depuis la mort de l’artiste en janvier 2009.
A l’occasion de ma thèse consacrée à l’artiste, j’ai fait émerger les différentes strates de son art, nourries par les grands mouvements classiques du réalisme américain, mais aussi des influences plus low brow, issues de la culture populaire, et plus spécifiquement des illustrateurs célèbres de romans d’aventures, perpétuant le style de la Brandywine Tradition, école fondée par Howard Pyle, dans laquelle N.C Wyeth, le père de l’artiste, avait été formé. Si Andrew Wyeth n’a jamais connu Howard Pyle, il a été néanmoins familiarisé avec ses toiles dès le plus jeune âge par l’intermédiaire de son père, et il est possible de trouver dans son art une relecture de certains thèmes et techniques de l’illustrateur. Il s’agit en particulier d’un penchant gothique, se manifestant notamment dans les rares autoportraits d’Andrew Wyeth, qui mettent à l’épreuve le cadre « réaliste » de son art, et livrent une version hantée de la figure de l’auteur, bien loin des images d’Epinal colportées par une approche généralement peu approfondie de son œuvre.

 

Hugues Le Bailly (Paris 1) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Corps de soi-même, corps de l'autre dans la pratique sculpturale de Marc Quinn »

Le grand public français a découvert Marc Quinn lorsque ce dernier a réalisé en 2008 une statue en or massif représentant Kate Moss dans une posture de yoga plus ou moins suggestive. Du coup, l’artiste britannique s’est trouvé aussitôt associé à ce groupe d’artistes contemporains stigmatisés pour leur quête effrénée de popularité et de cotes record sur le marché de l’art où se retrouvent pêle-mêle Jeff Koons, Damien Hirst et Takashi Murakami.
Cette œuvre, intitulée Siren, présentée au British Museum dans le cadre de l’exposition Statuephilia, et une version antérieure en bronze peint en blanc façon marbre de Carrare intitulée Sphinx, ne peuvent toutefois être vraiment comprises que si on les resitue dans le contexte plus vaste des interrogations sur la nature profonde de la relation entre l’apparence physique et l’identité qui sous-tendent presque toutes les œuvres majeures de Quinn depuis son autoportrait par excellence, Self, réalisé pour la première fois en 1991.
Cette quête passionnante, jalonnée d’œuvres puissantes comme sa statue controversée d’Allison Lapper présentée plusieurs mois durant sur le quatrième socle de Trafalgar Square, sa série The Complete Marbles, confrontant au sein d’un musée archéologique d’autres célébrations de corps ‘incomplets’ d’aujourd’hui à des statues antiques similairement mutilées par le temps, ou sa toute récente collection d’organismes humains esthétiquement modifiés par leurs propriétaires, en quête de leur vérité profonde ou fantasmée, présentée cette année à White Cube, mérite d’être abordée autrement que comme une souscription bassement intéressée à des phénomènes de mode exhalant un appétissant parfum de scandale.

 

Caroline Marie (Paris 8) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« ‘Her apron was covered with stag and albatrosses, elephants, penguins and wild jungle leopards’ : l’animal et la jungle dans deux éditions illustrées de Nurse Lugton’s Golden Thimble de Virginia Woolf »

Un manuscrit conservé au British Museum [1] contient un bref récit que Virginia Woolf composa pour sa nièce très probablement en 1924 : la broderie de la vieille Nurse Lugton prend vie dès qu’elle somnole et les animaux qui vont gaiement s’abreuver à l’eau d’un lac, des figures humaines qui traversent un pont et une procession royale animent le paysage exotique dont elle orne un rideau bleu. Édité et publié dans le Times Literary Supplement en 1965, il fut repris chez The Hogarth Press en 1966, accompagné d’illustrations en noir et blanc par Duncan Grant sous le titre Nurse Lugton’s Golden Thimble. En 1983, parut une traduction française adaptée de cette version [2] du conte chez Nathan, Le Dé en or, illustrée en couleurs par Napo.
Je poserai l’hypothèse que le rapport texte image doit se penser comme tension entre littéralisation et autonomisation et que, bien que puisant dans le catalogue iconique du texte, le processus de sélection qu’implique tout geste illustratif se combine à un phénomène d’ajout et de citation interpicturale qui modifie la réception du texte. Si, pour reprendre en la contredisant, la vieille critique faite à la traduction, les illustrations ajoutent autant, voire plus, qu’elles n’ôtent, si elles se nourrissent autant, voire plus, d’images étrangères que du texte qu’elles accompagnent en raison de cette « relation analogique qui a, dans l’art ancien, joué un rôle infiniment plus important que l’invention » qu’Erwin Panofsky met en évidence à propos d’un tableau de Francesco Maffei représentant soit ‘Salomé avec tête de Jean’ soit ‘Judith’ [3], il convient de s’interroger sur la nature de ce surplus qu’elles apportent ainsi que sur ses effets sur le texte qu’elles accompagnent. Dans les illustrations de Grant et celles de Napo, ce surplus est de nature très diverse – clins d’œil à la biographie de l’auteur, mise à distance polémique, contextualisation (inscription explicite du récit dans l’histoire de l’Empire britannique), références à l’histoire de l’art – et remplit des fonctions qui vont de l’exploration plastique à la prise de position politique. Surtout, le transfert pictural révèle la présence dans le manuscrit woolfien d’une mémoire picturale ténue, si bien que le geste illustratif apparaît dans sa réversibilité fondamentale, qui fonctionne du texte vers l’image mais également de l’image (notamment les illustrations des histoires naturelles du XIXe siècle) vers le manuscrit.

[1] Ce manuscrit fait désormais partie des Monk’s House Papers conservés à la bibliothèque de la Sussex University, à Brighton.
[2] Il existe une seconde version de ce récit pour enfant, basée sur un manuscrit trouvé ultérieurement dans les Charleston Papers que conserve la bibliothèque du King’s College à Cambridge, édité en 1991 sous le titre Nurse Lugton’s Curtain chez Gulliver Books, Harcourt.
[3] ‘Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu’, dans La Perspective comme forme symbolique, 1975, p. 245.

 

Sophie Mesplède (Rennes 2) & Charlotte Gould (Paris 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir. & Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« De Hogarth à Hirst : réflexion sur les rapports entre art et commerce dans les îles britanniques »

A l’occasion de la publication d’un ouvrage collectif sur une question qui semble aujourd’hui tarauder les historiens de l’art anglais à l’époque moderne et contemporaine, nous nous proposons de présenter quelques-unes des réflexions qui se sont fait jour au moment de l’analyse des recherche effectuées par des spécialistes de périodes en apparence très diverses. Il apparaît en effet qu’il existe un fil rouge conduisant de Hogarth à Hirst, ou plutôt deux fils entremêlés, celui de l’art et celui du commerce. L’irruption du modernisme sur la scène artistique européenne et son aura persistante ont contribué à masquer cette interdépendance quasi structurelle, et nous montrerons que les historiens de l’art contemporain se posent en fin de compte des questions qui remontent de fait à la création d’un marché de l’art en Angleterre, soit la toute fin du XVIIème.

 

“One Piece at a Time” (Paris)

Groupe d’études interdisciplinaires en arts britanniques

www.geiab.org

One Piece at a Time/GEIAB est une association créée en 2008 et dirigée par Sophie Orlando et Gabriel Gee. Elle est domiciliée au laboratoire d’histoire de l’art contemporain (CPC, Créations et patrimoines contemporains) de l’HICSA, à l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA). Le Groupe d‘Etudes Interdisciplinaires en Arts Britanniques associe des étudiants de master, de doctorat, des universitaires et professionnels de la culture autour de recherches et d'une diffusion des savoirs portant sur les arts visuels britanniques et irlandais à la période moderne et contemporaine. Les recherches menées par ce groupe ont une visée pluridisciplinaire : histoire des arts, histoire, muséologie, sociologie... . Ses productions prennent la forme de séminaires, de journées d’étude, de colloques, ainsi que de publications en ligne à travers la revue Pied-à-terre.

 

Véronique Pauly (Versailles-St Quentin-en-Yvelines) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Les enjeux du rapprochement entre arts contemporains et sciences »

Dans un article publié dans The Guardian en novembre 2003 (“Yes, it is art”), le critique d’art Jonathan Jones vole au secours de l’art contemporain et tente de fournir des armes au grand public pour l’aider à penser cet art contemporain dont il rejette souvent le goût immodéré pour le macabre, le monstrueux, et le grotesque. C’est dans un rapprochement entre ces œuvres contemporaines et la tradition empirique que se joue selon lui cette nouvelle perception. J. Jones rappelle que les chevaux de George Stubbs –la quintessence de l’art animalier anglais – doivent leur perfection aux séances de dissection auxquelles il s’était livré avant de publier son Anatomy of the Horse en 1766. J. Jones rapproche ainsi le « portrait » que Marc Quinn a fait de Sir John Sulston, le découvreur du génome humain, portrait élaboré à partir de l’ADN de Sulston, et les représentations picturales de la lune par John Russell, qu’il associe d’ailleurs à l’école anglaise du paysage. Les requins, veaux et vaches de Damien Hirst conservés dans du formol sont à envisager dans le prolongement, par exemple, d’un tableau de Wright of Derby représentant une expérience de placement d’un oiseau sous cloche à vide (« An Experiment on a Bird in the Air-Pump », 1768). Un film de Tacita Dean – Burnewhall Farm » montrant des vaches dans un pré en Cornouailles lors d’une éclipse solaire totale est assez proche, dans son esthétique et dans sa logique d’observation empirique, des travaux de Constable ou de Turner. Et J. Jones de conclure que le meilleur de l’art britannique contemporain depuis les années 90 est une « distillation » de la grande tradition empirique, un art scientifique devenu apocalyptique.
Cet article de J. Jones apporte sa pierre au débat qui agite le monde de l’art contemporain depuis plusieurs décennies, opposant tenants de rapprochements (voire de collaborations) féconds avec les sciences et détracteurs d’artistes contemporains qui « font de la découverte artistique et scientifique qui a « inspiré » directement leurs œuvres une « valeur » artistique » (Estelle Artus, « Entre expérimentation scientifique et expérience physique » in Claude Fintz, (ed), Le Corps comme lieu de métissages, L’Harmattan, 2003). Les sciences et technologies nouvelles sont-elles une source d’inspiration, un fait brut du réel contemporain dont l’art se doit de rendre compte, ou bien un simple outil ? Pour beaucoup, dont Michel Onfray, l’évocation d’une inspiration d’ordre scientifique n’est qu’un alibi masquant ce qu’il nomme « la passion thanatophilique » (Archéologie du présent. Manisfeste pour une esthétique cynique. Grasset, « AdamBiro, 2003).
Il s’agira dans cette communication de tenter de faire le point sur ces questions et de raisonner à partir de quelques exemples choisis. Outre les œuvres déjà mentionnées, on aura recours aux travaux de Karen Ingham, artiste et chercheuse à la Swansea Metropolitan University dont les œuvres, élaborées en collaboration avec des équipes scientifiques, explorent les nouvelles voies d’une interdisciplinarité entre arts et sciences.

 

Laurence Roussillon-Constanty (Toulouse 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« The Elements of Drawing : le dessin selon Ruskin »

Dans mon intervention, je propose de présenter mon travail de traduction en français du célèbre manuel de dessin écrit par Ruskin en 1857. En particulier, il s'agira de relier cette oeuvre de Ruskin à son esthétique, et de montrer comment elle s'inscrit en regard d'autres théories du dessin développées jusqu'ici, plus particulièrement en France. Plus largement, ce sera ici l'occasion de discuter de la réception de l'oeuvre de Ruskin en France, de sa place dans les études anglaises, afin éventuellement de discuter de projets autour de sa pensée.

 

 

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