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51ème Congrès
de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur
Paris, 20 - 22 mai 2011

Atelier 5 - Nouvelle (SEAC) - Résumés
Mardi, 30 Novembre 2010 13:04

 

Pascal Bataillard (Lyon 2) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« De la poursuite intraitable du rien à la création d'un vide ; James Joyce et Dubliners »

Résumé bientôt disponible

 

Anne Besnault-Levita (Rouen) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« ‘What has happened? Something dreadful has happened. No – Nothing has happened’ : le rien dans ‘The Wind blows’ de Katherine Mansfield »

Résumé bientôt disponible

 

Jonathan Bloom (Paris Dauphine) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

“Making Something of Nothing: Henry Green’s Nothing Reconsidered”

Championed by such eminent writers and critics as John Updike, Eudora Welty, and V. S. Pritchett, Henry Vincent Yorke (1905-1973) whose nom de plume was Henry Green, remains one of the most elusive figures in mid-twentieth century British letters. This paper proposes a reconsideration of Nothing, his penultimate novel about the upper class, generational differences, and parental struggles. Beguiling, enigmatic, but largely forgotten, this stylistic tour de force is, in contrast to its title, something wholly original. Until he wrote Nothing, Green relied on minimal description to establish the mood of any scene, but in this novel he chose bare dialogue to create both ambiguity and, refreshingly, comedy. Indeed, Nothing is an unconventional work that dispenses with the familiar aspects of the novel—narrative voice, plot, and even traditional characterization. Relying almost exclusively on dialogue, the novel is paradoxically both artful and artless, self-conscious and class conscious, seemingly improvised yet carefully planned. Old lovers are reunited by the impending marriage of their children, fearful that the union will have disastrous consequences. Their conversations about “nothing” are the heart of the novel and their misdirections and omissions show the ways in which the spoken word conceals instead of exposing the characters’ true intentions. The unsaid between the lines takes precedence over the dialogue itself, although the two are interdependent. Green’s elliptical novel enlists the readers’ participation giving them a more active role. And, as in an impressionist painting in which viewers see different things, Green’s Nothing enables its readers to interpret the text variously upon different readings, so that in this case something comes of nothing.

 

Shirley Bricout (Montpellier 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Le sacrifice du langage dans "The Woman Who Rode Away" de D. H. Lawrence »

Si D. H. Lawrence choisit comme symbole de sa quête le phœnix qui se consume et renaît de ses cendres, c’est parce qu’il prônait l’anéantissement comme prélude nécessaire à tout renouveau. Confiant que le rien donne naissance au tout, il plaçait ce renouveau sur le plan cosmique, l’Homme devant se redéfinir par rapport aux relations primitives perdues. Cette quête de soi dans l’anéantissement constituant par conséquent le motif récurrent de l’œuvre lawrencienne, cette étude propose d’examiner ce motif sous l’angle du sacrifice volontaire plus particulièrement dans la nouvelle intitulée « The Woman Who Rode Away » (1928), tout en tenant compte de l’ensemble des écrits de l’auteur. Cette nouvelle met en scène un personnage féminin qui va au devant de l’anéantissement dans l’espoir d’un renouveau encore mal défini. Son cheminement le long de vallées méconnues puis de précipices vertigineux et sa captivité dans un village indien sont le reflet d’un parcours initiatique qui la mène au sacrifice. Il s’agit également du parcours idéologique de l’auteur qui, au soir de sa vie, s’interroge encore sur le sacrifice nécessaire à l’instauration des relations cosmiques et qui tentera d’exprimer une réponse personnelle dans « The Man Who Died, » une nouvelle écrite un an plus tard.

Dès le premier volet, l’étude s’intéressera au langage qui dénonce le néant de la civilisation que fuit le personnage. En effet, se développe au niveau langagier une poétique lawrencienne de la négation qui exprime l’insatisfaction, la fuite, l’abandon et enfin la nécessité du sacrifice.

Dans un deuxième temps, l’analyse du but de la quête, défini lui aussi dans la négation, montrera que s’accomplit un sacrifice du langage que le genre littéraire adopté, celui de la nouvelle, exacerbe. En effet, au cours des conversations, les propos de la victime sacrificielle et des sacrificateurs s’installent dans une ambigüité dont résulte un qui pro quo sur l’issue de la captivité de la jeune femme. Cette ambigüité devient le vecteur des interrogations de l'auteur.

Enfin, l’analyse montrera comment l’ambigüité fait place au non-dit lorsque s’accomplit le rite sacrificiel. Le langage semble avoir atteint ses limites, mais tout est dit dans ce lieu de tensions et d’interrogations qu’est la nouvelle.

 

François Gallix (Paris 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Le Presque Rien »

L’intitulé s’inspire du titre de l’essai d’Umberto Eco, ‘Dire presque la même chose’ sur la traduction. La communication tente de recenser ou ‘resenser’ cette part de la très riche gamme littéraire qui commence par le germe fantomatique d’un récit ne voyant jamais le jour, au rien se métamorphosant en de multiples fragments aboutis ou non.

Elle comprendra notamment les idées de récits annoncés au sein même d’un roman publié et finalement laissés au fond d’un tiroir, pour renaître plus tard (souvent bien plus tard), ou pas. Elle ira du rien esquissé dans un haïku ou une nano nouvelle, se transformer en pictogramme ou une illustration. Le presque rien du récit inachevé abandonné dans des archives ou continué par l’auteur lui-même ou par un autre ou plusieurs.

 

Jean-Michel Ganteau (Montpellier 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Entre mimétique du rien et réalisme traumatique »

Je me propose de travailler sur le trauma et le réalisme traumatique, et plus spécifiquement sur cette acception du rien qui est moins l'oubli naturel qu'évoque G. Agamben dans Le temps qui reste que la consignation de l'inassimilable dans une mémoire traumatique affectant les narrateurs et personnages souffrant de trauma. Ces derniers sont par définition ensevelis par un rien, une absence, une latence, ou un insu en souffrance. C'est ce qui est à l'œuvre dans des romans comme celui de K. Ishiguro, The Remains of the Day, où le trauma individuel est mis en texte, ou encore dans A History of the World de J. Barnes, qui s'intéresse au trauma de l'histoire, les tournant autour de l'inassimilable sans pouvoir le désigner, sauf à recourir à la métalepse, à savoir à l'évocation de ce rien par les effets et symptômes qui en découlent. Ce qui est en jeu dans ces textes est le recours à un réalisme traumatique, à une forme de "mimétique du rien" comme l'indique C. Buci-Glucksman dans un texte consacré au baroque ce qui, dans le cadre d'une étude sur trauma et littérature, pose la question de la re-présentation en des termes radicaux: comment figurer/présenter l'absence/le rien?

 

Christian Gutleben (Nice) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Entre Vanité et Art poétique : l’esthétique du rien chez Graham Swift »

Les cendres du défunt, métaphore de la réduction au néant dans Last Orders, disent le rien de la vie (“it aint nothing at all”) et apparaissent dans de nombreux tableaux swiftiens qui figurent autant de vanités recyclées. Par ailleurs, transformer le rien en tout poétique, ainsi s’énonce la gageure de l’écriture selon Swift, constructeur autoproclamé de ponts : “To build a bridge ! To span a void ! And what voids, what voids there were” (Ever After). Entre le rien de la vie, germe du doute endémique et entropique, et l’écriture du rien comme antidote du néant, Swift conjugue le nihilisme postmoderniste et une conception romantique de l’art démiurgique. A la jonction entre ces deux pôles se trouve peut-être, si l’on accepte que le rien est l’irreprésentable par excellence, la notion de sublime, le sublime du rien et de l’abîme.

 

Michael Kindellan (Montpellier 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

“‘Poetry makes nothing happen’: W. H. Auden, survival and responsibility”

When W. H. Auden wrote in his January 1939 poem “In Memory of W. B. Yeats” that “poetry makes nothing happen” (Collected Poems 197), he seems to be making the double claim that a poem is at once autonomous and, as a condition of its autonomy, wholly insignificant. Such autonomy, Auden goes on to suggest, is the means of poetry’s survival. Yeats’s gift, he tells us, was a consequence of Yeats being “hurt” by “mad Ireland”, yet he and his poetry “survived it all”; furthermore, if poetry can be said to “survive” it does so only “[i]n the valley of its making” (197). Famously, this short, one-stanza section, concludes: poetry “survives, a way of happening, a mouth” (197). In my paper, I want to delve deeper

into the implicit contradiction Auden is proposing. Poetry is, as I understand Auden’s argument, a kind of responsibility to nothing but itself, which is to say, to no thing. Poetry is, then, not a thing, but a way of happening, that is, an action. The “nothing” is, at least grammatically, construed as something positive: the thing that poetry makes happen is “nothing”. Such a proposition seems to anticipate Heidegger’s

later thinking, in which the responsibility of (in his case philosophical) thought is to nothing but itself, and cannot be translated into social or political action as we understand it. This apparent “nothingness” of the poetic event is something Adorno diagnoses in “Lyric Poetry and Society”, when he portrays the critic skeptical of his project as one who “will be allayed only if lyric works are not abused by being made objects … but if instead the social element in them is shown to reveal something essential about the basis of their quality” (Notes to Literature v.1 37-8). Of course, as Adorno goes on to argue, the demand that lyric poetry escape its own material existence is itself social in nature. I want to propose that such a circumstance, as I think Auden is presenting—i.e., a poetry whose very freedom is tempered by the damage of a continued formal restraint—is the quintessential moment of lyric “survival”, or, the making happen of nothing (the notion of continuing to make despite the nothing that is made is of course appropriate to a funeral elegy such as “In Memory of W. B. Yeats”). Using this contradiction, so neatly posed in this poem, as a test case, my paper will try to elaborate on the larger theme of what I want to call Auden’s idea of “poetic responsibility”.

 

Mathilde La Cassagnère (Savoie) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Les voies / voix du "rien" dans Kew Gardens de Virginia Wolf »

La nouvelle Kew Gardens est rythmée par le passage de quatre couples à proximité de l’ovale d’un parterre de fleurs dans lequel évolue un escargot. Les bribes de conversations perçues par le mollusque révèlent que l’expérience des êtres humains qui passent près de lui est hantée par des éléments dont la nature oscille entre le fait qu’ils n’ont « rien de réel » et la place qu’ils occupent cependant dans la conscience des promeneurs : il s’agit de « fantômes », qu’ils soient ceux d’un passé aux voix éteintes (“all that remains”, “ghosts”, “the spirits of the dead”, “one’s past”, “one’s reality”) ou des illusions et hallucinations de la folie. De par leur obsession pour ce qui n’existe pas, ou n’existe plus, les passants humains sont comme mus par cette aspiration de retour au néant, ce désir de retrouver l’état antérieur et inorganique nommé « instinct de mort » par Freud dans « Au delà du principe de plaisir ». L’impression se confirme dans leur manière de papillonner, « à demi transparents », « vaporeux » puis « dissous » dans leur trajectoire de « libellules », tels des êtres éphémères et irréels.

L’ironie de la nouvelle veut qu’à la différence de ces géants irréels, le quasi-microscopique escargot, évoluant dans son monde de « miettes » de terre et de feuilles, se fasse la synecdoque de tout un monde réel. Confronté à la « falaise » d’une feuille qu’il est « déterminé » à franchir, le mollusque envisage sans jamais lâcher son « but » la multitude de voies possibles pour déjouer l’obstacle : cette multitude de possibilités, ce « tout » qui tant qu’un choix n’est pas fait n’est rien, le tourne vers l’avenir vertigineux d’un néant sartrien qui est aussi sa liberté : un néant créateur à partir duquel son être se réalisera, au moment de la « décision ».

Tandis que l’escargot envisage les voies de son futur, des « voix sans mots » sortent de la bouche des passants lorsque, exceptionnellement, la totalité du monde surgit dans leur existence. Confrontés, dans ces “moments of being”, au poids écrasant du Réel (“massive”, “vast and solid”), les mots ne sont rien, ils sont sans consistance: “short insignificant words with short wings inadequate to carry them far and thus alighting awkwardly upon the very common objects that surround them, [objects] to their inexperienced touch so massive”. Les mots « tombent », anéantis par le ferme surgissement des tiges de fleurs : “[she] looked through the pattern of falling words at the flowers standing cool, firm, and upright […]. She stood there letting the words fall over her”. On est alors tenté de retourner la formule lacanienne pour observer que ce n’est pas le mot qui anéantit la chose, mais la chose qui anéantit les mots : le poids du monde, le poids d’un Rien au sein du Réel (d’une tige, d’une libellule, de la boucle d’un soulier), les laisse sans voix.

Est-ce ici un terrible aveu d’impuissance de la part de l’artiste des mots à l’origine de la nouvelle? Parler, écrire, est-ce forcément pour ne rien dire? Est-ce retourner au néant et succomber à l’instinct de mort ?

Pourtant, l’écriture de cette nouvelle est spiralée par son retour régulier, quoique toujours différent, à l’ovale du parterre de fleurs : “From the oval shaped flower bed” ; puis “In the oval-shaped flower-bed” ; puis “opposite the oval shaped flower bed”. Dense, elle occupe un minimum d’espace telle la chair de l’animal enroulée dans sa coquille ; et par cette métaphore sous-jacente, ne glisse-t-elle pas du Rien des mots vers le plein du Réel ? Dans l’espace réduit qu’elle occupe défilent un condensé de personnages et d’expériences, de même qu’au cours des quelques millimètres parcourus par l’escargot, ce dernier entend et voit papillonner une multitude de passants. La narratrice a le choix d’une myriade de consciences, fines membranes « transparentes » et fantomatiques qu’elle peut traverser pour naviguer de l’une à l’autre, tel l’escargot confronté à toutes les voies possibles de sa trajectoire. La narratrice semble ainsi avoir choisi sa conscience… Si l’escargot (en tant que signifiant) a disparu des dernières lignes de la nouvelle, c’est en effet qu’il est vu de l’intérieur. C’est à travers cet organisme insignifiant, et ses « antennes », que prennent corps les signifiants de la nouvelle.

Celui qui la ponctue est le mot “air”. De nouveau se pose la question : est-ce à dire que le texte disparaît dans un souffle d’air et retourne au néant? Les voix du texte n’étaient-elles que le bruit et le « murmure » du rien (“ceaselessly […] the city murmured”)? C’est pourtant d’un Rien, d’une goutte d’eau transparente, « grise » et invisible dans l’ombre, que jaillit toute une gamme irisée de couleurs et de nuances ; un foisonnement, une palette d’effets sonores envahissent l’espace de la nouvelle, de son début jusqu’à la fin : “the voices cried aloud and the petals of myriads of flowers flashed their colours into the air”. Ce sont peut-être les voix du Rien.

 

Georges Létissier (Nantes) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« La Hantise du rien comme envers de l’H/histoire chez Graham Swift : Waterland et Ever After »

It’s the old, old feeling, that everything might amount to nothing.

Graham Swift, Waterland, 233.

Chez Swift l’Histoire a vocation (vocatio: appeler) à dissimuler la vacuité, le rien de la réalité : « Reality is that nothing happens […] I present to you History, the fabrication, the diversion, the reality-obscuring drama» (W 34). A travers cette fonction dramatique, visant à occulter l’atonie néantisante du réel, l’Histoire se fait volontiers histrionique : « History, and its near relative, Histrionics » ; elle a du moins partie liée avec le conte. L’un et l’autre entendent conjurer l’angoisse du vide, du néant, du rien.

Waterland et Ever After, les deux romans les plus historiographiques de Swift – le concept de métafiction historiographique leur a été abondamment appliqué – sont aussi ceux qui témoignent, avec une acuité comparable, d’une même obsession du rien. Si l’écriture swiftienne a souvent été étudiée sous l’angle de sa poéticité : penchant lyrique ; ludisme verbal ; fragile scintillement et imprévisibilité permanente, ce qui en constitue l’envers indissociable : la hantise du rien, n’a jamais été véritablement abordé. Or cette écriture tire son impulsion première de la dynamique du manque. Elle est portée par le désir de combler le rien, qui sans cesse fait retour dans la prose swiftienne : « Children […] whose need of stories is matched only by the need adults have of children to tell stories to » (W 6). Le besoin de l’histoire racontée, ou à raconter, relève du pulsionnel. Précisément, la psychanalyse lacanienne montre que l’objet de la pulsion ne saurait être assimilé à un objet concret, mais doit être conçu comme étant de l’ordre du creux, du vide, du non représentable. Le « rien » est d’ailleurs l’un des objets a imaginaires privilégiés (séminaire XXV).

Cette communication voudrait montrer que le manque, manque a priori en quelque sorte, est déjà inscrit dans les titres en grande partie fantasmatiques des deux fictions swiftiennes : Waterland et Ever After. Le rien est du reste thématisé à travers la tentation de la perte de soi dans l’espace-temps incommensurable des Fens. Les marécages swiftiens : « the miasmal Fens […] out of the darkness of dark ages » (9) symbolisent un statisme primordial effaçant sempiternellement toute inscription de l’activité des hommes. L’évocation du suicide, à travers Shakespeare, se mêle à la théorie darwinienne pour décliner le néant sur tous les modes et tous les tons. Enfin, la menace de l’anéantissement cosmique est commune à ces deux fictions qui, tout en écrivant l’Histoire par des voies de traverse, sont hantées à l’idée qu’une bombe atomique puisse à chaque instant venir y mettre un terme irrémissible.

 

Sylvie Mikowski (Reims) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« "On n’y voit rien" : images, spectres et fantômes dans Taking Pictures de Anne Enright »

La nouvelle en tant que genre peut aisément être comparée à un instantané, une de ces photographies prises sur le vif et où l’on tente de fixer un unique instant pour toujours- mais sans jamais tout à fait y parvenir, le flux permanent du temps et du mouvement faisant que ce qu’on cherchait à capturer nous échappe toujours. Regarder une de ces images, c’est donc s’intéresser autant à ce qui n’y apparaît pas qu’à ce qu’elle nous montre vraiment, tant il est vrai que la photo ne prend sens que dans le mouvement entre notre regard et elle. En quelque sorte, on ne voit une image qu’avec les « yeux de l’esprit » : l’image comme le texte littéraire prend sens dans la dialectique entre présence et absence, entre visible et invisible, entre passé et présent, en bref dans sa spectralité. C’est ce que suggère la romancière irlandaise Anne Enright en intitulant son recueil de nouvelles Taking Pictures(2008). Les images qu’elle nous soumet dans ses récits- celle d’un escalator récemment installé dans un grand magasin, d’une mère de famille qui épluche des carottes sans retirer son manteau, d’un garçon chaussé de bottes en caoutchouc qui marche le long d’une route, d’un essaim d’abeilles accroché à un arbre, d’un cendrier auquel on met le feu- se caractérisent par leur banalité déroutante, qui contraste avec la gravité de ce qu’elles ne montrent pas. Sans le dire, le texte nous mène en effet à imaginer que l’escalator évoque pour la vendeuse du magasin les hauts et les bas de sa vie ; que la mère de famille épluche ses carottes pendant que sa fille meurt d’anorexie ; que le garçon aux bottes va à la rencontre d’un violeur; que l’essaim d’abeilles évoque pour la narratrice les ganglions sur le sein de sa mère morte du cancer. L’écart entre ce que ne montrent pas les images et ce que nous sommes amenés à nous représenter introduit une incongruité, suscitée par la mise en contiguïté abrupte de la légèreté et de la gravité, du comique et du tragique, du banal et de l’extraordinaire, de la vie et de la mort. Mais surtout, cet écart permet l’irruption de spectres, fantômes, esprits, qui hantent d’une part les personnages- tous habités par un sentiment de perte, de manque, pris au sens de l’insuffisance, mais aussi du ratage- et d’autre part les textes, creusés de silences, de non-dits, de blancs et de raccourcis- espaces vides où s’engouffre la possibilité pour les personnages de survivre à des situations le plus souvent désespérantes, et pour le lecteur de reconnaître ses propres hantises.

 

Michel Morel (Nancy 2) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« De la lisibilité des effets du silence dans le texte narratif »

Je propose de réfléchir sur les conséquences de différents types de silence dans le texte narratif, tels que l’interruption de parole (aposiopèse), l’interruption de rythme de parole et d'écriture (parataxe) et interruptions de narration (la coupure de fin et début de chapitre).

 

Andréas Pichler (Aix-Marseille) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Je n’impose rien ; je ne propose rien ; j’expose : l’espace du "rien" comme non-lieu dans Eminent Victorians de Lytton Strachey »

En n’imposant ni proposant rien, Lytton Strachey semble forger une nouvelle voie biographique avec Eminent Victorians (1918), un recueil de quatre courtes biographies de grandes figures de l’époque victorienne (le Cardinal Manning, Florence Nightingale, Thomas Arnold et le général Charles George Gordon). En effet, si Strachey choisit de ne rien imposer, ni rien proposer, et préfère exposer les événements les plus marquants dans la vie de ces quatre personnages, il donne l’impression de prendre appui sur l’expérimentation du genre de la biographie. Selon Laura Marcus, « Eminent Victorians was the defining text of the ‘new biography’ » (Marcus 195), un texte qui viserait un équilibre innovant entre le biographe et le sujet.

L’originalité de cette « nouvelle » biographie se trouve dans une exposition nouvelle cherchant à créer une unité novatrice traditionnellement associée avec la fiction plutôt qu’avec l’histoire. Or, cette attention particulière à la forme se caractérise par un choix sélectif de la part de l’auteur, ce qui crée par défaut des espaces blancs dans la chronologie d’une biographie. Ce « rien » dans la déclaration de Strachey, « je n’impose rien ; je ne propose rien » (Strachey 10), correspond à un processus éliminatoire de la part de l’auteur, et laisse apparaître la structure d’une biographie condensée. Strachey cherche donc à exposer certains fragments de vérité « which took my fancy and lay to my hand » (Strachey 9).

Cette forme de la biographie sélective semblerait en effet plus propice à entériner cette présence du « rien » dans un espace qui se trouve entre ces quelques fragments de vérité. Dans une perspective critique étudiant cet espace du « rien » comme non-lieu – un lieu pour ce qui a été résolument omis par l’auteur –, cette communication souhaite privilégier deux axes : d’abord, il s’agit d’analyser la forme narrative retenue par Strachey dont la valeur artistique est déterminée par la brièveté : « a brevity which excludes everything that is redundant and nothing that is significant » (Strachey 10). Ensuite, il conviendra de dégager l’utilisation des autorités et des sources biographiques afin d’obtenir une sélection des « vérités » centrales d’une vie.

En décortiquant la brièveté et l’utilisation des sources à travers la forme narrative, cette communication voudrait cerner cette idée spatio-temporelle du « rien » comme non-lieu d’omission afin de mettre en valeur toute la modernité d’Eminent Victorians et le rayonnement de cette « nouvelle » biographie au-delà du vingtième siècle. Virginia Woolf en souligne toute l’originalité lorsqu’elle déclare : « It’s amazing how from all these complications, you [Lytton] contrive to reel off such a straight and dashing story […] I don’t see how the skill could be carried further » (Woolf 33).

 

Gerald Preher (Versailles - Saint-Quentin) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« La poésie des choses disparues : Jay McInerney et la nouvelle »

Lors d’un entretien avec Frédéric Beigbeder, Jay McInerney se livre à divers constats sur le genre de la nouvelle. Il explique notamment qu’« écrire des nouvelles, c’est comme un ‘one night stand’ ». Lire les récits courts rassemblés dans How It Ended (2009) à l’aune de cette observation permet de voir comment McInerney s’attache à ce qu’il nomme « la poésie des choses disparues » et par quels moyens il parvient à échafauder une intrigue à partir de détails apparemment insignifiants. Le « rien » de la vie ordinaire semble se métamorphoser en « tout » dans une existence aux reflets extraordinaires. À partir de quelques nouvelles, je tenterai de montrer que McInerney brouille constamment les pistes grâce à des conversations banales dans lesquelles il intercale des passages en focalisation interne qui viennent contredire les « riens » sur lesquels elles portent. Je montrerai que l’intrusion de la voix narrative rend visible ce qui ne l’était pas au premier abord et que cette technique favorise la mise en place d’une sorte de contre-narration destinée au lecteur.

 

Stephen Ross (Victoria, Canada) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

http://english.uvic.ca/faculty/stephen_ross.html

“The Ghost of Ethics in the English Modernist Short Story”

My contribution to the Atelier SEAC/Nouvelles on le rien will argue that the modernist short story is a crucial locus for engagements with le rien as an ethical imperative. Against the nihilism of le néant, le rien finds expression in the modernist short story’s obsession with the uncanny. As the description of the Atelier’s topic points out, “rien” emerges out of the Latin “rem” just as das Unheimlich emerges from das Heimlich (as Freud pointed out in his famous essay on the topic). The transition recorded in both cases, from presence to near-absence, from homeliness and stability to displacement and uncertainty, finds its ideal expression in the modernist short story’s use of the ghostly.

After a short introduction along these lines, my paper will outline some of the ways in which the ghostly functions as the paradigmatic trope of such indeterminacy, neither something nor nothing (ni quelque chose, ni le neant). As such, it marks out a fetishistic structure whose primary content in modernism concerns ethics. Taking E. M. Forster’s very strange short stories as my primary examples, I will demonstrate that Forster mobilizes the ghostly precisely as a means of articulating an impossible position between having lost the ethical certainty (the rem or heimlich) of the nineteenth century and being unable to articulate a new alternative that will not simply replicate the totalizing dynamics with which he is trying to break. In effect, he uses the ghostly in his short stories to record the “un” of Unheimlich” and the “ne” of “ne rien.” In doing so, he describes a middle ground between totalitarianism and nihilism (which are, after all, mirror images of each other), and holds open a space of utopian possibility which only the incessant activity of writing can sustain. In this respect, he instantiates the modernist ethical imperative that Beckett finally voices so clearly in L’Innomable: “I can’t go on. I’ll go on.”

 

Paul Veyret (Bordeaux 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

“Never Let Me Go: Kazuo Ishiguro’s Own Kleine Nachtmusik”

Résumé bientôt disponible

 

 

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