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51ème Congrès
de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur
Paris, 20 - 22 mai 2011

Atelier 28 - Scènes anglophones - Résumés
Mardi, 30 Novembre 2010 13:04

 

Solange Ayache (Paris 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Théâtre et science médicale : le discours psychiatrique / psychanalytique sur la scène anglophone contemporaine »

De Beside Herself de Sarah Daniels (1990) à 4.48 Psychosis de Sarah Kane (2000), en passant par Augustine de Anna Furse (1991), Dora de Kim Morrissey et Hysteria de Terry Johnson (1993) ou encore Attempts on Her Life de Martin Crimp (1997), le milieu « psy » avec toutes les avancées faites depuis le tournant du 20e siècle s’invite de nouveau sur la scène du théâtre très contemporain. Nous proposons un petit aperçu de la façon dont la science médicale, en particulier la psychologie, la psychanalyse et la psychiatrie sont représentées et prennent place sur la scène anglophone de ces deux dernières décennies. Nous proposons d’étudier notamment la façon dont la figure du médecin (psychanalyste, psychiatre) s’inscrit dans le texte et la parole face à une présence féminine en détresse, selon un mouvement qui va de la mise en place de l’autorité patriarcale à travers la pratique d’un discours professionnel plus ou moins institué, à une mise en crise de ce même discours et de cette instance de pouvoir.

Dans ces pièces s’opèrent en effet divers renversements de postures qui tendent à l’effacement ou à la disqualification de la figure masculine garante de la santé mentale : le discours médical et la parole du psychologue/ psychanalyste semblent importés pour être déstabilisés, voire discrédités pour laisser émerger les faiblesses individuelles et les intérêts idéologiques derrière le médecin et l’institution qu’il représente. Le savoir et l’autorité scientifiques peuvent alors se voir transférer au sujet féminin dans une inversion des rôles significative, menant à une dissolution de la figure d’autorité et de ses cadres normatifs rigides. Le discours scientifique peut être mis en déroute soit par la non-coopération et le mutisme de l’interlocutrice, soit au contraire par la prise de parole (et de pouvoir) du personnage féminin central. Que ce soit la parole de la « malade » ou du « médecin » qui soit réduite au silence, dans les deux cas l’échec de la communication et de la préservation des rôles institués signe la faillite du discours psychanalytique et psychiatrique, mais aussi semblent mettre en péril les conventions du théâtre.

Car, par-delà l’importation thématique de la médecine au théâtre, ces pièces nous intéressent principalement pour l’hybridité discursive et générique qu’elles mettent en jeu au niveau structurel et stylistique, à travers par exemple le recours à des formes de collages (matières brutes) et à des stratégies intertextuelles (matières transformées) qui viennent nourrir, voire renouveler le langage de la scène et informer la structure poétique des pièces. Comment le théâtre anglophone contemporain incorpore-t-il ces objets médicaux dans la matière textuelle et la structure poétique de ses pièces pour créer ces effets critiques de déstabilisation de la figure institutionnelle de « l’autre » aussi bien que du genre dramatique conventionnel ? Comment ces écritures rendent-elles compte ou au contraire, comment gomment-elles ou transforment-elles cette altérité du langage, des motifs, des méthodes et des matériaux psychiatriques ou psychanalytiques ? Entre assimilation poétique et distanciation critique, comment ces pièces se positionnent-elles par rapport à ces objets étrangers ? La science reste-t-elle science ou devient-elle autre ? Le théâtre reste-t-il théâtre ou devient-il autre ? Que reste-t-il de soi-même au miroir de l’autre ? Nous nous demanderons en effet comment la science contribue à transformer le texte dramatique en poésie de la scène, et comment ces écritures dramatiques contribuent à faire de la science un objet poétique, en cherchant à préciser où se situe exactement l’altérité, qui semble mouvante. Nous attacherons une importance particulière aux discours et aux voix, compte tenu que la voix est au cœur du projet et de la pratique psychanalytiques aussi bien que de la parole portée sur la scène de théâtre : en quoi la voix de l’autre (notamment dans le rapport médecin/malade) fraye-t-elle une voie radicalement autre pour le théâtre contemporain et permet-elle de tester les limites du genre ?

Nous pourrons dans un premier temps étudier la façon dont des pièces sur l’hystérie comme celles de Furse, Johnson ou Morrissey importent thématiquement la science psychiatrique ou psychanalytique dans le texte théâtre, objet qui semble apparemment très étranger au théâtre – l’autre du théâtre –, pour démontrer que cette médecine et cette pathologie sont théâtre, jeux de rôles et composition, et que dans son autre, le théâtre se retrouve et se reflète. Dans un deuxième temps, dans des pièces comme celles de Crimp et de Kane, nous pourrons étudier la façon dont l’écriture dramatique se nourrit de matériaux scientifiques bruts pour retravailler les confins du genre et notamment créer des effets poétiques nouveaux, autres, qui élaborent une poésie de la scène par hybridation avec la parole médicale ou pathologique.

 

Daniel Jean (Paris 7) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« La théâtralité de l'anti-théâtre : le théâtre comme horizon nécessaire et impossible dans la création contemporaine »

A partir du travail de Martin Puchner, qui fait de l'opposition au théâtre un moteur paradoxal du théâtre moderne, cette communication tentera de prolonger une telle perspective en direction du théâtre contemporain, grâce à la figure ambivalente de Samuel Beckett. L'anti-théâtre, ou pour paraphraser Marthe Robert une écriture "en haine du théâtre", semble habiter en effet les pièces de l'auteur de Godot, mais la capacité à "faire théâtre" malgré et avec l'aversion apparente, est peut être un ses apports majeurs à la postérité.

 

Vanasay Khamphommala (Paris 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Théâtre et art du théâtre dans l'œuvre de Barker : la scène et le livre en conflit »

Dans ses écrits théoriques, Barker, de manière quasi systématique, s'efforce de différencier son "art du théâtre" de toutes les formes de théâtre répertoriées, reléguées au rang de ce qu'il appelle, non sans mépris, "le théâtre". C'est la façon dont cette opposition construit le théâtre de Barker comme impossibilité, notamment au niveau de la représentation, que cette communication se propose d'étudier, en observant de quelle manière, en retour, cette impossibilité pousse Barker comme praticien de la scène à se dépasser pour faire advenir une nouvelle poétique du plateau.

 

Liza Kharoubi (Avignon) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

“Shadow Show: What is the Philosophy of Theatre today?”

 

I do not believe that Shakespeare can be set alongside any other poet. Was he perhaps a creator of language rather than a poet? I could only stare in wonder at Shakespeare; never do anything with him.

Wittgenstein

 

Vous me permettrez de revenir encore une fois à Shakespeare, dont j’ai abusé au cours de ces conférences. Mais il me semble parfois que toute la philosophie n’est qu’une méditation de Shakespeare.

Levinas

 

There obviously is a double-edged understanding to this notion of a “philosophy of theatre”: first, theatre can be seen as a philosophy in itself, as a form of praxis for instance, and therefore the aim would be to define what this philosophy consists in. Second, there actually exists a philosophical discourse specific to theatre: from that of Aristotle’s Poetics, Rousseau’s Lettre à d’Alembert sur les spectacles, Nietzsche’s Birth of Tragedy, Benjamin’s Origin of German Tragic Drama, to Martha Nussbaum’s Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy, Stanley Cavell’s Disowning knowledge in six plays of Shakespeare, but also Claim of Reason: on Tragedy and Scepticism, George Steiner’s Death of Tragedy, and we could also quote excerpts from Deleuze, Sartre, Derrida, Levinas. The original theatricality of Plato’s dialogues can also be mentioned but it is more complex to apprehend. Overall it seems that theatre requires a pendent philosophical discourse or that it has a philosophical shadow.

I will concentrate on this occasion on the second construction of that phrase, not because it is more significant but because most of my other papers relate to the first. The object of the present paper concerns American recent philosophy of dramatic performance. Contextually, the issue of the relationship between philosophy and performance is topical in contemporary culture as recent publications reveal such as that of Martin Puchner’s The Drama of Ideas: Platonic provocations in theatre and philosophy, offering a refreshing reading of Plato’s dramatic dialogues and a study of theatrical references in Sartrian and Deleuzian philosophies among others. A new review called Performing Ethos was also released in the last few months and a Performance and Philosophy group was created two years ago. There are also more and more conferences around this issue. The concern is real and the stakes are important for philosophy and also for theatrical creation and criticism. Interestingly enough, the latest American philosophy nourished with “French Theory” is very much present on this speculative territory.

In Martha Nussbaum’s view, the philosophy of literature describes necessarily as a “moral” philosophy, seminally practical. In fact, there is nowhere the suggestion that it could be another kind of philosophy, rather she might incidentally intimate that all philosophy is eventually ethical. This point is debatable but paramount for theatre, in particular considering the place of Aristotelian concepts in the aesthetic history of theatre. Cavell’s discourse on theatre also brings forward ethical philosophy, but not only, and it is not at all the same ethical tradition they are addressing. Cavell’s pitch, his tonal philosophy, reveals Wittgensteinian accents as much as Levinassian accents while Nussbaum’s theory is based on Aristotle and a fresh reading of John Rawls, orienting the meaning of drama towards a philosophy of political justice. But we might wonder: why does theatre appeal so much to contemporary philosophical discourse?

 

Notes

[1] Quoted by Stanley Cavell in “The Interminable Shakespearean Text”, Philosophy the Day After Tomorrow. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2005, p. 48.

[2] Levinas, Le Temps et l’Autre. Paris : Presses Universitaires de France, 1983, p. 60.

 

Denis Lagae-Devoldère (Paris 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Richard III palimpseste : de la Restauration au Festival d'Avignon (I) : ’The barbarous bloody act is done :’ Richard III de Colley Cibber, mis en scène par Garrick (1700) »

La réécriture que propose Colley Cibber, et que Garrick met en scène en 1700, est marquée par plusieurs départs significatifs d’avec l’hypotexte shakespearien. On s’intéressera en particulier au fait que le meurtre des deux petits princes, « raconté » chez Shakespeare, est montré sur la scène dans la version de Cibber. On s’interrogera sur ce parti pris spectaculaire en le replaçant dans le contexte politique, esthétique et théâtral de l’époque.

 

Florence March (Avignon) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Richard III palimpseste : de la Restauration au Festival d'Avignon (II) : Richard III de Verhelst, mis en scène par Lagarde : l'ellipse du champ de bataille »

Richard III constitue le dernier volet de la première tétralogie de Shakespeare qui met en scène le conflit international France-Angleterre ainsi que la guerre civile dite des Roses, dont l’acte 5 de la tragédie dramatise le dernier épisode. La réécriture proposée par le dramaturge contemporain Verhelst se caractérisant par une ellipse totale du champ de bataille, il s’agira d’étudier par quelles stratégies la violence fait néanmoins retour dans le texte et sur le plateau. Sachant que pour Shakespeare la mise en scène de la guerre est en outre systématiquement prétexte à métathéâtralité, l’on s’interrogera sur le type de réflexion suscitée sur le théâtre et la façon dont elle s’inscrit dans les propositions dramatique et scénique de Verhelst et Lagarde.

 

Eléonore Obis (Paris 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« There Will Be More d’Edward Bond : pour un autre théâtre et le retour de Médée »

Edward Bond a toujours insisté sur la nécessité de faire un théâtre autre, un théâtre différent, ce qui l’a d’ailleurs amené à figurer à la marge de la scène contemporaine en Angleterre. Aujourd’hui, Bond continue de réaffirmer la nécessité de créer un théâtre nouveau. Dans le programme de l’une de ses dernières pièces jouée à Londres, il écrit : « let us now be serious and for a start change everything ».

Il existe, selon l’auteur, deux formes de théâtre. Il y a d’un côté le théâtre qu’il nomme « theatre », qui désigne « l’activité théâtrale au sens strict » (La Trame Cachée, 300), et revêt une connotation péjorative, et de l’autre ce qu’il appelle « drama », le théâtre qui permet de replacer « la création dramatique au cœur même des activités humaines et du fonctionnement de notre psychisme » (LTC, 300), et donc permet à l’être humain de remettre en question sa propre humanité et de la (re)créer. Bond pense que le « drama » est le seul à poser les questions essentielles de notre temps, dans une société déshumanisée. La création du « drama » repose sur deux piliers, deux « fantômes » qui hantent l’histoire du théâtre européen : la notion de Tragique, d’une part, qui induit un travail de réécriture du genre de la tragédie, et les questions posées par la tragédie de Médée, d’autre part, essentielles pour le théâtre du vingt-et-unième siècle selon l’auteur.

La proposition de cette communication est d’analyser cet « autre » théâtre, le « drama », à travers la dernière pièce de Bond, There Will Be More, pièce qui n’est pas encore publiée et qui constitue la première partie d’une nouvelle trilogie. Tout en renouant avec la tragédie de Médée, There Will Be More rappelle étrangement une autre pièce, à l’origine du « drama » convoqué par Bond : il s’agit de Saved, la pièce par laquelle le scandale arriva. Cet apparent retour aux origines nous amènera à remettre en perspective le concept de « drama » dans l’œuvre de Bond.

 

Marie Pécorari (Paris 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Stratégies dramatiques dans le théâtre documentaire du Tectonic Theatre Project »

Il s'agira d'étudier comment la matière documentaire est, sans dévier du jeu qui consiste à la citer verbatim, mise en forme dans le travail du metteur en scène Moises Kaufman et de sa compagnie The Tectonic Theatre Project. On s'interrogera d'une part sur le processus de création de l'oeuvre (les sujets choisis le sont-ils parce qu'ils possèdent un potentiel dramatique, ou au contraire, la dramatisation consiste-t-elle à faire intervenir le théâtre là où sa présence ne tient pas de l'évidence?), ainsi que sur sa réception possible (que faire d'une oeuvre qui, dans un contexte post-romantique encore lié à une exigence d'originalité, proclame sa transparence auctoriale, ou du moins cherche à en donner l'illusion?).

Après une présentation synthétique du corpus (Gross Indecency: The Three Trials of Oscar Wilde, 1997; The Laramie Project, 2000; I Am my Own Wife, 2003; 33 Variations, 2007), je me concentrerai sur les dispositifs dramaturgiques mis en place dans la première pièce.

 

Alexandra Poulain (Lille 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« L’autre scène de Footfalls : une Passion »

Si le théâtre de Beckett recycle de façon obsessionnelle le souvenir et les tropes de la passion christique, depuis le débat burlesque sur le sort des deux larrons dans Godot, c'est dans le dramaticule Footfalls (1976) que la dramaturgie beckettienne se laisse contaminer le plus profondément par la structure même de la passion dramatique médiévale. On relira donc Footfalls comme une passion profane, en s'interrogeant sur les modalités et les enjeux de la monstration du corps souffrant.

 

Stéphanie Ravez (Bordeaux 3) Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Quand Beckett fait son cinéma … au théâtre »

On sait que Samuel Beckett a caressé un moment l'idée de se former à l'art cinématographique dans les années 30, bien avant de passer à la réalisation en 1965 avec Film. Le cinéma russe et son approche du montage l'intéressaient tout particulièrement (il lit sur Pudovkin, envisage de s'inscrire à l'institut de la cinématographie de Moscou, écrit même à Eisenstein pour qu'il le prenne comme stagiaire sur ses films). A l'époque où le parlant triomphe, Beckett envisage de continuer l'aventure du muet (sic) trop tôt interrompue à son goût. Film sera pourtant l’unique œuvre cinématographique authentiquement muette de Beckett. Une des particularités de l’œuvre beckettienne, au théâtre ou dans la fiction, est précisément la mise en tension permanente du visuel et de l'énoncé. L'exemple de A Piece of Monologue est à ce titre frappant. Dans cette pièce au titre éminemment dramaturgique, la référence au langage cinématographique (plan, cadre et montage) est constante. Elle participe d'un dispositif théâtral complexe centré sur le dédoublement, où un récitant raconte l'histoire fragmentaire d'une vie (la sienne?) depuis la naissance jusqu’au moment présent (now this night). Les épisodes narrés contiennent quelques éléments présents sur scène et s'entendent parfois comme des indications scéniques en souffrance. L’histoire invisible quoique contiguë à la scène théâtrale est décrite à la manière d'un film, plan par plan. L'immixtion du cinéma dans la parole du récitant a pour effet de déréaliser le théâtre (que la scène évoquée convoque la mémoire de disparus et la présence d'un fantôme n'est sans doute pas un hasard). Mais le langage cinématographique réussit a contrario à concrétiser la parole, la solidifier en blocs visuels imaginaires. La voix off de ce film invisible se substitue alors au personnage de théâtre. L’adaptation filmique de la pièce réalisée par Robin Lefevre pour le projet Beckett on Film semble parfois méconnaître cette dissociation entre le voir et le dit en s’autorisant par des mouvements de caméra et le montage à littéraliser (via l’image) la parole du récitant (la bande son y participe également). Ce qui distingue à première vue cinéma et théâtre c’est la question du point de vue puisque le regard du spectateur (quelles que soient les contraintes scénographiques) peut balayer à loisir tout ou partie de la scène tandis que le regard porté à l’écran ne peut échapper finalement au point de vue caméra—ce qu’illustrait magistralement Film à sa manière. Dans le film, on n’oublie jamais l’espace et le corps du récitant, tandis que sur scène Beckett parvient à désincarner le récitant « pour faire voir » la parole. Et si le théâtre était pour Beckett la seule manière de libérer le cinéma de l’évidence de l’image, du signe visuel manifeste ? Et si le cinéma à son tour venait questionner la figuration, l’incarnation théâtrale ?

 

Antonia Rigaud (Paris 3) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Les Europeras de John Cage : de l’opéra au cirque »

Au milieu de sa carrière, John Cage pose la question de la radicalité de son œuvre en posant la question de la limite de l’avant-garde : « Where do we go from here ? Towards theatre. That art more than music resembles nature (« Experimental Music », 1957). Cette affirmation représente bien l’importance du discours théâtral tout au long de sa carrière permet de comprendre pourquoi Cage se tourne de plus en plus vers la scène et le théâtre. Il faut cependant remarquer que le théâtre est avant tout pour Cage un discours, beaucoup plus qu’une réalité : le théâtre (à travers notamment la lecture d’Artaud) lui permet de fonder son esthétique sur le théâtre sans pour autant entrer de plain pied dans la création théâtrale pendant longtemps.

En suggérant que le théâtre est une voie de sortie pour l’avant-garde (« where do we go from here ? »), Cage présente le théâtre comme l’aboutissement naturel de l’avant-garde. Je souhaiterai explorer la trajectoire qui le mène vers le théâtre à travers une série de créations datant de la fin de sa carrière : les Europeras. Composés dans les années 1980, ces œuvres semblent proposer un aboutissement de la manière dont Cage à travers un genre hybride, qui lui permet de repenser la situation théâtrale en termes esthétiques et culturels.

En effet, les Europeras, réunissant différents « objets trouvés » venant de l’opéra classique se donne à voir comme une réflexion sur la scène théâtrale et l’aboutissement d’une carrière fondée sur une redéfinition radicale de l’esthétique. Lecteur de Gertrude Stein, Cage propose dans ses Europeras un spectacle qui se présente comme un paysage, le spectacle cherchant à « pulvériser », selon le mot de Cage, les codes de l’opéra. Il invite ainsi à une réflexion sur la performance et le rôle que lui assigne l’avant-garde dans les années 1980.

Mais à l’aspect esthétique de ce spectacle, Cage associe un sens plus culturel en en faisant l’objet d’une réflexion sur les spécificités de la scène américaine. Il décrit ainsi ses Europeras : “For 200 years the Europeans have sent us their operas. Now I am returning them all to them”. Les Europeras répondent à l’opéra européen en proposant un genre fondé sur la coexistence de genres et de situations différents, afin de transformer l’opéra, genre européen, en une « situation de cirque », le genre que Cage associe à l’expérience esthétique américaine.

 

Aloysia Rousseau (Paris 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Le détournement du roman policier sur la scène anglaise contemporaine »

Les catégories théâtre policier ou detective play en anglais ne sont pas entrées dans le vocabulaire critique, ne faisant figure que de collocations malheureuses, empruntées au genre canonique qu’est le roman policier (detective novel). Le whodunit, c’est-à-dire l’intrigue policière dans sa forme la plus traditionnelle, semble être la seule expression utilisée de manière récurrente par la critique théâtrale. Or on voit bien ce que cet étiquetage a de réducteur, désignant une forme aujourd’hui obsolète, parodiée par exemple par Tom Stoppard dans The Real Inspector Hound, et en aucun cas pertinente pour qualifier les pièces policières récentes de Martin Crimp, Dennis Kelly ou Simon Stephens. A l’opposé du whodunit, Dealing with Clair (1988) et Getting Attention (1991) de Martin Crimp, One Minute (2003) de Simon Stephens ou encore Orphans (2009) de Dennis Kelly refusent la sacrosainte suprématie de l’énigme, désormais reléguée au second plan. L’appellation théâtre noir (faisant écho au roman noir) n’est pas plus satisfaisante dans la mesure où la violence et les crimes sont renvoyés au hors scène. C’est donc bien un nouveau genre d’intrigue policière que proposent ces dramaturges britanniques qui s’amusent à détourner les codes du roman policier. Comme le remarque Simon Stephens dans l’introduction à son deuxième recueil de pièces, Plays 2 : « If One Minute was a detective story, though, it was a detective story with its centre removed, with its heart taken out ». Il importe peu de savoir who has done it, la réponse étant d’ailleurs souvent donnée dès l’ouverture du rideau. Le genre policier est investi d’un nouveau sens : à l’opposé du principe d’explicitation, les enquêtes policières de Crimp, Kelly et Stephens se structurent autour du vide, de l’absence et privilégient une dramaturgie de l’intime.

 

Kerry-Jane Wallart (Paris 4) – Cette adresse e-mail est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir.

« Chorégraphies dans quelques pièces de Wole Soyinka »

La première grande pièce de Wole Soyinka, A Dance in the Forest, est rédigée à l'occasion de la célébration de l'Indépendance nigériane, en 1960. Il y est question d'éthique et de politique, par fable interposée et de manière relativement brechtienne. Le procédé de la pièce dans la pièce, central dans l'économie du texte, redouble et approfondit une telle dimension didactique. Pourtant, cette danse qui donne son titre à la pièce apparaît aussi parfois comme une trouée dans le sens, et donne à penser que se déploie de manière parallèle et concurrente une autre célébration communautaire, qui passerait par le seul langage du corps. Il n'est pas certain, de surcroît, que cette danse ne soit pas celle de la mort, de la négativité, le premier jalon de la trajectoire d'un intellectuel lucide qui n'aura de cesse de critiquer ce qu'est devenu ce pays naissant: un chaos qu'aucune tragédie ne parvient à réorganiser. Cette communication tentera de discerner, à partir de l'étude de cette pièce mais aussi de Jeros's Metamorphosis et The Bacchae, dans quelle mesure la danse est paradoxalement l'expression de la critique, du doute et du manque dans ces pièces, un contre-point inattendu à la prolixité poétique qui caractérise Soyinka, et à laquelle son oeuvre est souvent réduite.

 

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